Պերսեփոնեի ամուսինը

Այլընտրանքային նկարագրություններ

. (Հադես) հունական դիցաբանության մեջ՝ անդրաշխարհի աստված, Քրոնոսի և Ռեայի որդին, Դեմետրի, Հեստիայի, Հերայի, Պոսեյդոնի և Զևսի եղբայրը (առասպելական)

. (Հադես) հունական դիցաբանության մեջ - անդրաշխարհ, որտեղ հոգին գնում է մահից հետո

Հին հունական դիցաբանության մեջ՝ անդրաշխարհի և մահացածների թագավորության աստվածը

Հին հունական դիցաբանության մեջ մահացածների ստվերների թագավորության տիրակալը

Օլիմպիական աստված, Հերմեսի հորեղբայրը

Անդրաշխարհը, որտեղ Օրփեոսը իջավ Էվրիդիկեի համար (առասպելական)

Ամենաէկզոտիկ թագավորությունը, որտեղ Օրփեոսը հնարավորություն ուներ ելույթ ունենալ

Կույրերի թագավորությունը հին հույների շրջանում

Ինչպիսի՞ երկիր էին դնում հին հույները հենց իրենց տակ:

Օլիմպիական Աստված

Քրոնոսի և Ռեայի առաջին որդին

Նրա մուտքը հսկում է Կերբերոսը

Այս հին հունական աստծո անունը, ամենայն հավանականությամբ, թարգմանության մեջ նշանակում է «անտեսանելի», և իրականում հազվադեպ է երկրի բնակիչներից որևէ մեկին հաջողվել տեսնել նրան։

Ռուսերեն դժոխք բառը գալիս է այս ստորգետնյա թագավորության անունից։

Այս հին հունական աստծո անունը թարգմանվում է որպես «անտեսանելի», «անձև», «սարսափելի»

Զևսի և Պոսեյդոնի եղբայրը

Հին հույների հոգիների վերջնական նպատակակետը

Դժոխք հույների համար

Հունական դիցաբանության մեջ՝ Տիտան Քրոնոսի և Ռեայի որդին՝ մահացածների անդրաշխարհի աստվածը

Հունական դիցաբանության մեջ մահացածների ստվերների թագավորության տիրակալը

Մահացածների թագավորությունը հին հունական դիցաբանության մեջ

Մեռյալների թագավորություն (առասպելական)

Պլուտոնը այլ կերպ

Պերսեփոնեի ամուսինը

Պլուտոնի թագավորություն

Զևս ստորգետնյա Հոմերոսում

Նույնը, ինչպես Հադեսը

Ո՞վ է առևանգել Պերսեֆոնին:

Մեռյալների թագավորություն

Հունական գեհեն

Cerberus անվտանգության հաստատություն

Այնտեղ իջավ Օրփեոսը

Անդրաշխարհի Աստված

Անդրաշխարհ

Անդրաշխարհի Աստված

Օլիմպիական աստված

Ստվերների թագավորություն

Աստված Պլուտոն հակառակ դեպքում

Հադես, Պլուտոն

Պերսեփոնեի առևանգիչը

Մեռյալների թագավորություն (առասպել.)

Պլուտոն (առասպել.)

Աստված Օլիմպոսից

Օրփեոսն այնտեղ փնտրում էր Եվրիդիկեին

Ստիքս գետի տեղը

Հելլենների հոգիների վերջնական հանգրվանը

Անդրաշխարհի հույն շեֆը

Այնտեղ հոսում է Ստիքս գետը

Մահացածների թագավորությունը Հելլադայում

Անդրաշխարհի տիրակալ

Հին հունական դժոխք

Ստվերների հնագույն թագավորություն

Անդրաշխարհի հունական աստված

Հերկուլեսի թշնամին

Հունական դիցաբանության մեջ՝ անդրաշխարհի և մահացածների թագավորության աստվածը

Հին հունական դիցաբանության մեջ մահացածների անդրաշխարհի աստված, Զևսի եղբայրը

Մեռյալների թագավորություն

Գյուղատնտեսության հովանավոր աստվածուհիներ. Հռոմեական պանթեոնում Պերսեփոնեն համապատասխանում է Պրոսերպինա աստվածուհուն։

Արտաքին տեսքի պատմություն

Պերսեփոնե անվան իմաստը չի կարելի հանգել հունարեն լեզվից։ Գիտնականները ենթադրում են, որ մահացածների թագավորության աստվածուհու պաշտամունքը տարածվել է Բալկանյան թերակղզում շատ ավելի վաղ, քան հույների ներխուժումն այնտեղ: Հունական Պերսեֆոնը «աճել է» հնագույն տեղական աստվածությունից:

Անդրաշխարհի աստվածուհու կերպարը հույների մեջ միաձուլվել է տեղի կույս աստվածուհի Կորեի կերպարի հետ, որին պաշտում էին որպես պտղաբերության աստվածուհի։ Թերևս սկզբում Կորեն և մայր աստվածուհի Դեմետրը ընկալվել են որպես նույն դիցաբանական կերպարը։ Հետագայում Պերսեֆոն-Կորեն վերածվեց Դեմետրի դստեր, սակայն հին հունական դիցաբանության այս երկու կերպարների և պաշտամունքի համայնքի միջև կապը մնաց անքակտելի։

Պերսեֆոնը անձնավորում է բուսականությունը՝ հացահատիկները, որոնք թաքնված են գետնին, այնուհետև ճանապարհ են անցնում դեպի մակերես՝ կադրերի տեսքով, ինչը տեղի է ունենում ցիկլային կերպով տարեցտարի: Հունական գրականության մեջ Պերսեփոնեի կերպարը խորհրդանշում է նաեւ հոգու անմահությունը։ Պերսեֆոնեի հատկանիշը նարցիսի ծաղիկն է։

Պատկեր և կերպար

Պերսեփոնեն՝ Դեմետրի և Զևսի դուստրը, քարայրում կերակրվել է մոր և նիմֆերի կողմից: Աճող Պերսեֆոնին ուղեկցում էին այլ երիտասարդ աստվածուհիներ՝ որսորդուհին, պատերազմի և իմաստության աստվածուհին, սիրո և գեղեցկության աստվածուհին: Երբ հերոսուհին մեծացավ և մտավ ամուսնության տարիք, արվեստի հովանավորը՝ ոսկեմազերով բուժիչ աստվածը և պատերազմի աստվածը սկսեցին սիրաշահել նրան:

Լեգենդը պնդում է, որ ի վերջո աղջիկը չի գնացել ոչ մեկի, ոչ մյուսի մոտ, այլ նրան առևանգել է Հադեսը, ով Պերսեփոնեին տարել է մահացածների թագավորություն։

Երիտասարդ աստվածուհու մայրը՝ Դեմետրը, մեծ տխրությամբ շրջել է աշխարհով մեկ ու փնտրել դստերը։ Քանի որ Դեմետրը պտղաբերության և գյուղատնտեսության աստվածուհին է, նրա հետ միասին երկիրը «ընկավ դեպրեսիայի մեջ»։ Ցանված դաշտերը մերկ էին, ոչինչ չբուսավ ու չաճեց։

Երբ Դեմետրը իմացավ, որ ամեն ինչում մեղավոր է Հադեսը, նա գերագույն աստված Զևսից պահանջեց, որ նա ասի Հադեսին վերադարձնել Պերսեփոնեն: Հադեսը բաց թողեց Պերսեֆոնին, բայց միևնույն ժամանակ խորամանկ հնարք խաղաց։

Հադեսի հատկանիշը նռան պտուղն է, և անդրաշխարհի աստվածը Պերսեփոնին նռան մի քանի հատիկ է տվել, որ ուտի նախքան երիտասարդ աստվածուհու հեռանալը։ Մինչ այս դրվագը առևանգված Պերսեփոնեն հրաժարվել է ձեռք տալ սննդին Հադեսի թագավորությունում։ Նռան հատիկներ ուտելուց հետո աստվածուհին կապ է ձեռք բերել անդրաշխարհի հետ և դատապարտված է վերադառնալ այնտեղ։ Զևսը Դեմետրի և Հադեսի միջև վեճը վճռեց այնպես, որ Պերսեփոնեն ստիպված էր վեց ամիս անցկացնել Օլիմպոսում իր մոր հետ, իսկ մնացած վեց ամիսը ամուսնու հետ անդրաշխարհում (տարբերակ՝ տարվա երկու երրորդը Օլիմպոսում և մեկ- երրորդն անդրաշխարհում):

Հռոմեական դիցաբանության մեջ Պերսեփոնեի կերպարը համապատասխանում է Պրոսերպինա աստվածուհուն՝ հացահատիկի աստվածուհի Ցերեսի դստերը, որին նա ծնել է երկնքի գերագույն աստված Յուպիտերից։

Ըստ հռոմեական վարկածի՝ Պրոսերպինան և նրա ընկերները ծաղիկներ էին հավաքում մարգագետնում, երբ հերոսուհու հարազատ հորեղբայրը՝ անդրաշխարհի տիրակալ Պլուտոնը, նայեց Պրոսերպինային և սիրով բորբոքվեց: Պլուտոնը կառքով տարավ Պրոսերպինային, որն ընկավ բաց անդունդը և տարվեց անդրաշխարհ։

Հունական դիցաբանության մեջ կան մի քանի տարբերակներ, թե ինչպես է Հադեսը առևանգում Պերսեֆոնին: Ամենատարածվածը համապատասխանում է հռոմեականին. Հադեսը հերոսուհուն առևանգել է մարգագետնում լճի մոտ, և դա տեղի է ունեցել Սիցիլիա կղզում: Կա նաև տարբերակ, որում անդրաշխարհի աստծուն օգնել է անձամբ Զևսը։ Հունաստանում կան մի քանի վայրեր, որտեղ իբր տեղի է ունեցել Պերսեփոնեի առևանգումը։ Սա կա՛մ Օլիմպիա է, կա՛մ Արգոլիս, որտեղ Պերսեփոնին նկատել է Հադեսը Հիմար գետի ափին, կամ Էլևսիս քաղաքի մոտ գտնվող Էրինեոն քաղաքը, կամ Սիրակուզայի աղբյուրը։

Պերսեֆոն-Կորեի կերպարը արվեստում բազմիցս պատկերվել է հին ժամանակներից։ Սանկտ Պետերբուրգի Էրմիտաժի պետական ​​թանգարանում կարելի է տեսնել հին հունական արձանի հռոմեական պատճենը, որը պատկերում է Աստծուն և Քորին: Հադեսի կողմից Պերսեֆոնի առևանգման մոտիվը մեկ անգամ չէ, որ օգտագործվել է գեղանկարչության և քանդակագործության մեջ՝ սկսած 1516 թվականին ստեղծված այս սյուժեի փորագրությունից։

Բարոկկոյի դարաշրջանի իտալացի քանդակագործ և ճարտարապետ Ջովաննի Բերնինին քանդակել է մարմարե քանդակ, որը պատկերում է Պլուտոնի կողմից Պրոսերպինայի առևանգումը: Այս արձանը կարելի է տեսնել Հռոմում՝ Բորգեզեի պատկերասրահում։

Պրոսերպինայի կերպարը ոգեշնչել է նախառաֆայելյան արվեստագետներին: Դանթե Գաբրիել Ռոսսետին նկարել է հերոսուհու դիմանկարը՝ ձեռքին նռան միրգ՝ օգտագործելով իր հանգուցյալ կնոջը՝ Էլիզաբեթին և նոր սիրուհի Ջեյն Բերդենին որպես մոդել։

Աստերոիդները երկու անգամ անվանվել են Պերսեֆոնեի անունով։ Մեկը անվանվել է աստվածուհու հունարեն անունով (Պերսեփոնե), իսկ մյուսը հռոմեական անունով (Պրոսերպինա)։

Ֆիլմերի ադապտացիաներ

Պերսեֆոնն առաջին անգամ հայտնվեց էկրաններին 1934 թվականին թողարկված «Գարնան աստվածուհի» 9 րոպեանոց մուլտֆիլմում։ Մուլտֆիլմը նկարահանվել է ստուդիայում և հանդիսանում է «Հիմար սիմֆոնիաներ» սերիալի մի մասը։ Պլուտոնը՝ անդրաշխարհի տիրակալը, այստեղ պատկերված է սատանայի ծաղրանկարի տեսքով։

Սյուժեն դասական է՝ Գարնան աստվածուհի Պերսեփոնեն քայլում է անտառով: Հանկարծ հայտնվում է Պլուտոնը, բռնում է Պերսեփոնեին և տանում անդրշիրիմյան աշխարհ։ Այնտեղ չարագործը Պերսեփոնեին թագուհի է հռչակում, բայց գարնան աստվածուհին սուզվում է հուսահատության մեջ և նրա հետ միասին ամբողջ երկիրը: Պլուտոնը, հոգնած այս ճնշող տեսարանից, բաց է թողնում Պերսեֆոնին, բայց յուրաքանչյուր վեց ամիսը մեկ նա պետք է վերադառնա նրա մոտ ընդհատակ: Գարնան աստվածուհու երկիր վերադառնալուց հետո աշխարհը վերադառնում է ներդաշնակ վիճակի:

Անիմատոր Համիլթոն Լուսկեն, ով ստեղծել է Պերսեֆոնի դիզայնը, ավելի ուշ այն օգտագործեց Snow White and the Seven Dwarfs-ի դիզայնի վաղ էսքիզներ մշակելու համար:

2002-ին ռուս անիմացիոն ռեժիսոր Սերգեյ Օլիֆիրենկոն թողարկեց 13 րոպեանոց «Պերսեֆոն» մուլտֆիլմը, որը դարձավ «Աշխարհի անիմացիոն հեքիաթներ» շարքի մի մասը։

2010 թվականին Պերսեֆոնեի կերպարն առաջին անգամ հայտնվում է կինոյում։ Պերսի Ջեքսոնը և կայծակ գողը ֆիլմում Պերսեփոնեի դերը խաղում է ամերիկացի դերասանուհի։ Այս ֆիլմում անդրաշխարհի աստվածը՝ Հադեսը, ներկայացված է որպես գլխավոր չարագործ։ Հադեսը ստանում է Զևսի գավազանը, և Պերսեփոնեն չարագործից վերցնում է այս սարսափելի զենքը և կայծակով հարվածում նրան։ Եվ հետո նա ձողը տալիս է գլխավոր հերոսին - .

Հերոսուհու արտաքինը փոխվում է՝ կախված նրանից, թե որտեղ է նա։ Անդրաշխարհում Պերսեփոնեն գունատ մաշկ ունի, և նրա զգեստը կարծես մշուշից է։ Գետնին հերոսուհու զգեստը ծաղկում է ծաղիկներով, իսկ աչքերը դառնում են տարբեր գույներ։

2003 թվականին թողարկվեցին «The Matrix Reloaded» և «Matrix. Revolution» ֆիլմերը, որտեղ չկա աստվածուհի Պերսեֆոն, որպես այդպիսին, բայց կա նրա անունով կերպար։ Սա մերովինգի կինն է՝ Մատրիցայի ամենահին ծրագրի մարմնավորումը, որը կարգավորում է համակարգում մարդկանց վարքը։ Ֆիլմի ժամանակ Merovingen-ը երկար ժամանակ չի թարմացվել, հնացել է և դարձել է մարգինալ բոս, ով հովանավորում է այլ հնացած ծրագրեր, որոնք պետք է հեռացվեն և առևտուր են անում տեղեկություններով:

Մոնիկա Բելուչին «Մատրիցա» ֆիլմում

Պերսեֆոնը դժվար հարաբերություններ ունի ամուսնու հետ, և մերովինգին հակակրանք տալու համար համբույրի դիմաց նա օգնում է հերոսներին ազատել ոմն Բանալի վարպետին, որին իր ամուսինը գերի է պահում։ Երկու ֆիլմերում էլ Պերսեֆոնեի դերը խաղում է իտալացի դերասանուհի։

Զևսի և Պոսեյդոնի երրորդ եղբայրը մռայլ Հադեսն է (նույն ինքը՝ Պլուտոնը)՝ մահացածների ստորգետնյա թագավորության տիրակալը։ Բացի մահացածների թագավորությունը ղեկավարելուց, Հադեսը սիրում է կրել իր սիրելի անտեսանելի գլխարկը և աննկատ քայլել մարդկանց մեջ (գուցե նա մոտ է: Հադեսը հույների մեջ, հռոմեացիների մեջ, Պլուտոնը հին հունական դիցաբանության մեջ անդրաշխարհի աստվածն է: մահացած և հենց մահացածների թագավորության անունը՝ Կրոնոսի և Ռեայի առաջին որդին, Զևսի, Պոսեյդոնի և Դեմետրայի եղբայրը, Պերսեփոնի ամուսինը:
Աշխարհը երեք եղբայրների (Զևս և Պոսեյդոն և Հադես) բաժանումից հետո, տիտանների նկատմամբ տարած հաղթանակից հետո, Հադեսը ժառանգեց անդրաշխարհը և իշխանություն մեռելների ստվերների վրա։ Հադեսը համարվում էր ստորգետնյա հարստության և պտղաբերության աստվածություն, որը բերք էր տալիս երկրի աղիքներից:
Ըստ Հոմերոսի՝ Հադեսն ինքը պահպանում է իր թագավորությունը։ Հադեսին զոհաբերում էին սև ցուլեր։ Հոմերը հադեսին անվանում է «առատաձեռն» և «հյուրընկալ», քանի որ ոչ մի մարդ չի խուսափում մահկանացու ճակատագրից: Օլիմպիական շրջանի հունական դիցաբանության մեջ հադեսը փոքր աստվածություն է։
Որպես մահվան աստված՝ Հադեսը սարսափելի աստված էր, որի անունը նրանք վախենում էին արտասանել՝ այն փոխարինելով տարբեր էվֆեմիստական ​​էպիտետներով՝ ի թիվս այլ բաների, Պլուտոն անունով, որը գործածության մեջ մտավ 5-րդ դարից և վերջապես փոխարինեց բնօրինակը։ անունը, որը դեռ բացառապես օգտագործում էր Հոմերը։ Անվան փոփոխության հետ մեկտեղ փոփոխություն է տեղի ունեցել նաև Պլուտոնի գաղափարի մեջ, որը զգալիորեն մեղմացրել է նրա անուրախ և անողոք էությունը: Հենց այս աստծո անունից է առաջացել ռուսերեն «Դժոխք» բառը։ Ըստ հույների հավատալիքների՝ մարդկանց հոգիները մահից հետո գնում են Հադեսի թագավորություն։ Հադեսի թագավորությունը շատ բազմազան է և մեծ՝ տարբեր բաժիններով և բաժանմունքներով։ Մեղավորների համար կան բաժիններ, որտեղ նրանք ենթարկվում են ամեն տեսակի տանջանքների, իսկ արդարները գնում են Եդեմի պարտեզներ, որոնք նույնպես գտնվում են դժոխքում, և այնտեղ վայելում են երանությունը։ Մահացածների թագավորությունում կա երկու գետ՝ Ստիքսը և Լեթեն։ Հենց որ մարդը մահանում է, մեռելների վանք հասնելու համար նա պետք է անցնի Ստիքս գետը, դրա համար նա պետք է վճարի լաստանավային Քարոնին անցնելու համար։

Նկարում Չարոնը մահացածների հոգիները տեղափոխում է Ստիքսի միջով: Հին հույները, երբ թաղում էին մահացածներին, սովորություն ունեին մահացածների հետ դագաղի մեջ մի փոքր գումար դնելու՝ վճարում լաստանավի Քարոնին անցման համար: Երբեմն մահացածների հոգիները նորից ծնվում են, դրա համար նրանց պետք է լողալով անցնել մոռացության Լեթհե գետը, միայն ջրին դիպչելուց հետո հոգին մոռանում է այն ամենը, ինչ գիտի և նորից ծնվում է դատարկ թերթիկի պես: Սրանք հին հույների համոզմունքներն են ռեինկառնացիայի մասին:

Հադեսի կողքին գահին նստում է նրա կինը՝ գեղեցկուհի Պերսեփոնեն։

Գյուղատնտեսության և պտղաբերության աստվածուհի Դեմետրայի դուստր Պերսեֆոնին առևանգել է Հադեսը, ով գեղեցկուհուն իր կին է վերցրել: Տարվա միայն մեկ քառորդն է Պերսեֆոնն ու նրա ամուսինը անդրաշխարհում, իսկ մնացած ժամանակ նա մնում է մակերեսին մոր՝ Դեմետրայի հետ: Երբ Պերսեփոնեն Հադեսի թագավորությունում է, բնությունը մարմնավորող Դեմետրը շատ է ձանձրանում, հետևաբար, ըստ հույների համոզմունքների, գալիս է ձմեռը։

Պերսեֆոն, հունական դիցաբանության մեջ, Զևսի և Դեմետրա աստվածուհու դուստրը։ Պտղաբերության և գյուղատնտեսության աստվածուհի Դեմետրը սիրում էր իր միակ դստերը՝ գեղեցկուհի Պերսեփոնեին։ Նրա համար նա Հելլադայի մարգագետիններում աճեցրեց գեղեցիկ անուշահոտ ծաղիկներ, թույլ տվեց ճպուռներին ու թիթեռներին թռչել նրանց մեջ, իսկ երգեցիկ թռչուններին՝ լցնել մարգագետիններն ու պուրակները մեղեդային երգով: Երիտասարդ Պերսեֆոնը պաշտում էր քեռի Հելիոսի պայծառ աշխարհը՝ Արևի աստծուն և մոր կանաչ մարգագետինները, փարթամ ծառերը, պայծառ ծաղիկներն ու առվակները, որոնք ամենուր բամբասում էին, որոնց մակերեսին խաղում էր արևի փայլը:

Դանթե Գաբրիել Ռոսսետի Պրոսերպինա, 1877 թ Պերսեֆոնը ձեռքին կծած նուռ է պահում։

Ո՛չ նա, ո՛չ մայրը չգիտեին, որ Զևսը նրան որպես կին խոստացել էր իր մռայլ եղբոր՝ անդրաշխարհի աստված Հադեսին։ Մի օր Դեմետրը և Պերսեփոնեն քայլում էին կանաչ մարգագետնում: Պերսեֆոնը ցնծում էր իր ընկերների հետ՝ ուրախանալով լույսով և ջերմությամբ, զվարճանալով մարգագետնի ծաղիկների բույրերով։ Հանկարծ խոտերի մեջ նա գտավ անհայտ գեղեցկության ծաղիկ, որը արբեցնող հոտ էր արձակում։ Հադեսի խնդրանքով Գայան էր, ով դաստիարակեց նրան Պերսեփոնեի ուշադրությունը գրավելու համար։ Հենց աղջիկը դիպավ տարօրինակ ծաղկին, երկիրը բացվեց, և հայտնվեց չորս սև ձիերով քաշված ոսկե կառքը։ Հադեսը կառավարում էր այն։

Պերսեֆոն. Թոմաս Հարթ Բենթոն

Նա վերցրեց Պերսեփոնեին և տարավ անդրաշխարհի իր պալատ: Սրտացած Դեմետրը հագնվել է սև հագուստով և գնաց փնտրելու դստերը։ Մութ ժամանակներ են եկել երկրի վրա ապրող ամեն ինչի համար: Ծառերը կորցրին իրենց փարթամ սաղարթը, ծաղիկները չորացան, հատիկները հացահատիկ չտվեցին։ Ո՛չ դաշտերը, ո՛չ այգիները պտուղ չէին տալիս։ Սով է սկսվել. Ամբողջ կյանքը սառեց: Մարդկային ցեղը կործանման վտանգի տակ էր։

«Պերսեֆոնեի բռնաբարությունը» 1570 թ. Նկարիչ Ալորի Ալեսանդրո.

Աստվածները, որոնք ժամանակ առ ժամանակ իջնում ​​էին մարդկանց մոտ Օլիմպոսից և հոգ էին տանում նրանց մասին, սկսեցին Զևսին խնդրել, որ Դեմետրային պատմի Պերսեփոնեի մասին ճշմարտությունը։ Սակայն ճշմարտությունն իմանալուց հետո մայրն ավելի է կարոտել դստերը։ Այնուհետև Զևսը Հերմեսին ուղարկեց Հադես՝ ժամանակ առ ժամանակ իր կնոջը երկիր ազատելու խնդրանքով, որպեսզի Պերսեփոնեն տեսնի մորը: Հադեսը չէր համարձակվում չհնազանդվել Զևսին։ Տեսնելով դստերը՝ Դեմետրը ուրախացավ, նրա աչքերում ուրախության արցունքներ փայլեցին։ Երկիրը լցվեց այս խոնավությամբ, մարգագետինները ծածկվեցին քնքուշ խոտով, և ծաղիկները ծաղկեցին վերջերս կախ ընկած ցողունների վրա։

Պերսեֆոն. Դանթե Գաբրիել Ռոսսետի, 1877 թ

Շուտով հացահատիկի արտերը սկսեցին բողբոջել։ Բնությունը արթնացել է դեպի նոր կյանք: Այդ ժամանակից ի վեր, Զևսի հրամանով, Պերսեփոնեն պարտավոր է տարվա երկու երրորդը անցկացնել մոր, իսկ մեկ երրորդը ամուսնու հետ։ Այսպես առաջացավ եղանակների հերթափոխը։ Երբ Պերսեփոնեն իր ամուսնու թագավորությունում է, հուսահատությունը հարձակվում է Դեմետրայի վրա, և ձմեռը գալիս է Երկրի վրա: Բայց դստեր յուրաքանչյուր վերադարձ մոր մոտ Քեռի Հելիոսի աշխարհում կենդանի է նոր հյութերով և իր հետ բերում գարունն իր ողջ հաղթական գեղեցկությամբ։ Այդ իսկ պատճառով Պերսեփոնեն միշտ պատկերվում է որպես գեղեցիկ աղջիկ՝ ծաղկեփունջով և եգիպտացորենի խուրձով և համարվում է գալիք գարնան աստվածուհի, ծաղիկների և բույսերի թագավորության աստվածուհու՝ Ֆլորայի քույրը։ Եվ նա ապրում է երկնքում որպես հրաշալի համաստեղություն Կույս: Կույս համաստեղության ամենապայծառ աստղը կոչվում է Spica, որը նշանակում է եգիպտացորենի հասկ: Հռոմեական դիցաբանության մեջ աստվածուհին համապատասխանում է Պրոսերպինային։

Rembrandt, The Rape of Persephone, 1632

Նիքոլո դել Աբբատեի առևանգումը

Պերսեֆոն. Ալեքսանդր Իսաչև

Պերսեֆոնեի վերադարձը. Ֆրեդերիկ Լեյթոն.

Պերսեֆոն. Բորիս Վալյեխո

Պերսեֆոն Քրիս Ուոլդհեր

Պերսեֆոնի վերադարձը Հադես Հովարդ Դեյվիդ Ջոնսոնից

Պերսեֆոն Հովարդ Դեյվիդ Ջոնսոն

Ֆրանսուա Բուշերի կողմից Պերսեֆոնեի առևանգումը

Նաև Հադեսի անդրաշխարհում ապրում են երկու եղբայր աստվածներ՝ Թանատոսը և Հիպնոսը: Ավագ Թանատոսը մահվան աստվածն է, կրտսեր Հիպնոսը քնի աստվածն է, որն իմ կարծիքով շատ խորհրդանշական է։

Եվ այս երեք երիտասարդ տիկնայք հայտնի են որպես Moiras: Մոիրաները ճակատագրի աստվածուհիներն են, մեզանից յուրաքանչյուրի ճակատագիրը, նրանք պտտվում են ճակատագրի հսկայական պտույտի վրա: Մոիրա Կլոտոն կյանք է տալիս, ստեղծում նոր ճակատագրեր, Մոիրա Լաչեսիսը պտտում է մեր ճակատագրերի թելը, չափում է երկարությունը և ինչպիսին կլինի մեր ճակատագիրը։ Մոիրա Ատրոպոսը (մկրատը) կտրում է մեր ճակատագրի թելը, երբ ժամանակը գալիս է, մահն է գալիս։

Անխոնջ Մոիրայի մայրը արդարության և արդարության հայտնի աստվածուհին է՝ Թեմիսը, որին հաճախ կույր են պատկերում, շատ լավ հուշում է, որ արդարությունն ու արդարությունը (և հատկապես Ուկրաինայում) նույն բանը չեն:

Հունական Թեմիդ աստվածուհին՝ աչքերը կապած, կշեռքները մի ձեռքում, իսկ սուրը մյուսում (արդարության պատժիչ սուրը) մինչ օրս մնում է մեր՝ անթերի հեռու դատարանների խորհրդանիշը: Բայց միգուցե մի օր իրավիճակը լավանա, հուսանք լավագույնին։

Ռիմմա Էֆիմկինան պարզ և համոզիչ կերպով ցույց է տալիս հեքիաթի հոգեբանական նշանակությունը՝ որպես նախաձեռնության խորհրդանշական նախապատրաստություն։

Թեև Պերսեփոնեն երբեք երեխաներ չի ծնում Անդրաշխարհի աստծուց, նա դեռ փոխակերպվում է իր ամուսնության մեջ: Նույնը տեսնում ենք հարսանիքով ավարտվող հեքիաթներում.

«Թվում է, թե նա ոչ մի նոր բան չի ձեռք բերում, բայց դա այդպես չէ։ «Կարմիր ծաղիկը» հեքիաթում հերոսուհին կենդանու և նրա պաշտոնական կնոջ կարգավիճակի փոխարեն մարդ ամուսնու է գտնում, այլ ոչ թե իր տանը հյուր: Հեքիաթում սա կոչվում է «իշխող», Յունգի մոտ՝ «հիշողություն», իսկ զարգացման հոգեբանության մեջ՝ Է. Էրիկսոնը՝ անցում արտադրողականության փուլին։ Արտադրողականության փուլում մենք ստեղծում ենք նոր բաներ, գաղափարներ, երեխաներ, և ամենակարևորը՝ ինքներս մեզ՝ որպես անհատներ, յուրահատուկ անհատականություններ: Եթե ​​ամուսնության առաջին փուլում, որը կարելի է անվանել «կույր» ամուսնություն, հերոսուհին կախված է ամուսնուց՝ նրա առաջադրած պայմանների պատճառով, ապա երկրորդ փուլում նրանք դառնում են հավասար գործընկերներ։

Ըստ Յունգի՝ սա այն փուլն է, երբ կինը ձեռք է բերում իր անիմուսը, ինչը նրան տալիս է ամբողջականության և անդրոգինության զգացում։ Սա նշանակում է, որ անհատը հասել է ամբողջականության մեկ այլ մակարդակի, որն իրականացվում է նորի ծնունդով»։

ԵՐԵՔ ՀԻՊՈՍՏԱԶ

Օգտակար է ստացվում աստվածուհու երկակիությունը՝ մեկնաբանության մեջ կարելի է առանձնացնել Կորեն աղջկան և Պերսեփոնին՝ Հադեսի կնոջը։ Ավելին, Կորե-Պերսեփոնեի կերպարը բաժանում ենք երեքի` Կորե (Կույս), Անանուն հարսնացու և Անդրաշխարհի թագուհի (Պերսեփոնե): Կրկնենք, որ սա ոչ թե բնօրինակ իմաստային բաժանումն է, այլ մեր ժամանակակիցը, որը չափազանց հարմար է հատուկ հոգեբանական մեկնաբանությունների համար։

ԿՈՒՅՍ (ներքին երեխա)

Կորեի (Կույս) կերպարին անդրադարձել է նաև Կ.-Գ. Յունգ. Բայց նա միավորեց հունական դիցաբանության բոլոր աստվածային աղջիկներին՝ Արտեմիսին, Աթենային և Կորեին և նրանց համարեց մեկ արխետիպի տարբեր դրսեւորումներ (հիպոստազներ): Նա նաև հավատում էր, որ Կորան (անանուն, անհայտ աղջիկ) խորհրդանշում է կնոջ Ես-ը կանացի անգիտակցականում, իսկ Անիման՝ տղամարդու մեջ: Մենք համաձայն ենք տղամարդկանց համար այս կերպարի մեկնաբանության հետ, բայց կանանց համար լիարժեք հաստատում չենք գտնում: Ենթադրենք, որ կանանց երազներում երազողին հաճախ ուղեկցում են մեկ կամ երկու ընկերներ, բայց պարզվում է, որ նրանք առանձին անհատական ​​ենթանձնություններ են, այլ ոչ թե «գերակա անձնավորություն», «Ես»:

Այս աշխատանքում մենք մանրամասնորեն չենք քննարկում «ես» տերմինը և հասկացությունը, բայց ընդհանուր առմամբ դրանով մենք հասկանում ենք ոչ այնքան «անձնավորության առանցքը», որքան որոշակի «միջուկը». ոչ թե հավերժ երիտասարդ և անմահ մասը: հոգին, այլ անհատական ​​գոյության, նպատակի և տրվածության որոշակի հաստատուն։ Թերևս դա ամենևին էլ այն չէ, ինչ նկատի ուներ մեծ դասականը։ Բայց սա նաև մի բան է, որը չի մտնում որևէ դերային արխետիպի տակ։

Վերադառնալով Կորայի կերպարին, մենք նշում ենք, որ Յունգը նրան տալիս է շատ նուրբ և ճշգրիտ նկարագրություն.

«Կորա աստվածուհին լույս է սփռում հնագույն դիցաբանական գաղափարի վրա՝ երիկամի պես բացվելու և միևնույն ժամանակ ամբողջ աշխարհը պարունակելու ունակությամբ: Այս գաղափարը կարելի է նմանեցնել միջուկի գաղափարին»:

Դերախաղի սցենարից դուրս մենք Կորային դիտարկում ենք որպես «Ներքին երեխայի» արխետիպ, «Աստվածային երեխա»՝ յուրաքանչյուր մարդու մեջ առկա սուրբ կյանքի աղբյուր, խաղ և ուրախություն: Զարմանալի չէ, որ կանանց մոտ նա կարող է հայտնվել աղջկա կերպարով՝ համատեղելով անմեղությունն ու հետաքրքրասիրությունը, ինքնաբուխությունը և լուրջ վերաբերմունքը այս աշխարհի մասին սովորելու գործընթացին։

Չափահաս կնոջ համար կարևոր է ներքին կապ պահպանել այս արխետիպի՝ այն աղջկա հետ, որը նախկինում եղել է: Սա լուրջ ցուցանիշ է. պատահում է, որ փոքրիկ աղջիկը (շատ նման է մանկության տարիներին մնացածին) ինչ-որ բանից վիրավորվում է և չի ցանկանում «շփվել», կամ «չարաճճի» է և ինչ-որ բան է պահանջում, կամ «լաց է լինում»։ Ապա դուք պետք է կապ հաստատեք նրա հետ և ինչ-որ կերպ համաձայնության գաք, կամ մխիթարեք նրան կամ ինչ-որ բան խոստանաք (և, իհարկե, կատարեք այն): Դա կարելի է անել ակտիվ երևակայության մեջ կամ օգտագործելով փսիխոդրամայի մեթոդը:

ԱՆՀԱՐՍ (ԿԱՄ ԶՈՀ)

Կորայի կերպարանափոխությունը Անդրաշխարհի Աստծո անանուն հարսնացուի արտաքին աշխարհում (միջհոգեբանական իրականություն) ամուսնություն է և, համապատասխանաբար, աղջիկության «մահ»: Կյանքը կտրուկ և անդառնալիորեն փոխվում է։ Ուստի պատահական չէ, որ հարսանեկան ողբն այն է, որում հարսն ու իր ընկերները սգում են ազատության ու աղջիկության անցման համար, մոր ու հոր անուշ օջախի համար, այն բանի համար, ինչ այլևս չի կրկնվի։ Հարսնացուի պտտվող անիվի վրա ռուսներն այրեցին քարշակ (վուշե մանրաթել) - ահա թե ինչպես խորհրդանշական կերպով հրկիզվեց աղջիկությունը (այստեղ հիշենք «ճակատագրի թելը». . Հարսը ողբում էր՝ հրաժեշտ տալով իր տանը, աղջկա «ազատ կամքին», «կարմիր գեղեցկուհուն» և նրա ընկերներին։

Յունգը նաև, մի կողմից, «Հադեսի սահմանները կուսության և «այլ» կյանքի սահմանի այլաբանությունն է, իսկ գայթակղիչը՝ Անդրաշխարհի տիրակալը, երկրային փեսայի և ամուսնու այլաբանական արտահայտությունն է»։ Եվ միևնույն ժամանակ «ամեն ինչ հակառակն է՝ հարսանիքն ու հարսին առևանգելը մահվան այլաբանություն են»։ Այսպիսով, «կորցրած կուսությունը և Հադեսի սահմանները հատելը այլաբանական համարժեքներ են՝ դրանք հեշտությամբ փոխարինելի են»։

Բայց մենք կանդրադառնանք նաև իրականության մյուս կողմին՝ ներհոգեբանականին։ Դրանում Հադեսի կողմից Կորայի առևանգումը կարող է լինել հոգեկան տրավմայի փոխաբերություն, փորձ, որը մարդուն պատճառում է ծանր, գրեթե անտանելի տառապանք: Արդյունքում, նման կործանարար ազդեցությունից պաշտպանվելու համար, հատկապես մանկության տարիներին, երբ շատ ավելի քիչ «պաշտպանության գծեր» են կառուցվում, մարդը պառակտվում և առանձնանում է տառապանքից։ Վերջին ժամանակների հայտնի Յունգի վերլուծաբան Դոնալդ Կալշեդը ցույց է տվել այս գործընթացները իր «Վնասվածքի ներքին աշխարհը. Անձնական ոգու արխետիպային պաշտպանություններ» աշխատությունում: Երբ առաջին «պաշտպանության գծերը» (Էգոյի պաշտպանությունը) չեն աշխատում, ապա ճակատամարտի մեջ է մտնում «երկրորդ գիծը», ավելի արխայիկ և արխետիպ: Դրա նպատակն է կանխել «անհասկանալիի», անհավանականի, չափազանց սարսափելիի փորձը:

«Հոգեվերլուծական մոտեցման շրջանակներում այդ պաշտպանությունները նշանակվում են որպես «պարզունակ» կամ «դիսոցիատիվ», օրինակ՝ պառակտում, պրոյեկտիվ նույնականացում, իդեալականացում և արժեզրկում, տրանս վիճակներ, ինքնության բազմաթիվ կենտրոնների միջև անցում, անձնազոհություն, հոգեկան թմրություն…»:

Հոգին բաժանված է երիտասարդ, անհաս և անմեղ մասի և նրա պաշտպանի, բայց նաև բանտարկուի և բռնաբարողի: Այսպիսով, Կորայի առևանգման մասին առասպելներում Հադեսն ասում է Պերսեֆոնին. «Դու կմնաս ինձ հետ: լավ կլինես։ Դուք այդպես էլ գնալու տեղ չունեք։ Իսկ եթե փորձես փախչել, քեզ վատ կզգաս։ Եվ այնուամենայնիվ, հիմա ո՞ւր եք գնում առանց ինձ»։ Կալշեդը դա ներկայացնում է որպես անձի առաջադեմ մասի խնամակալություն հետընթացի նկատմամբ։ Ի դեպ, հոգու վերադարձի շամանական ծեսերում վերջինս հանդես է գալիս նաև իրական մարդուց ավելի երիտասարդ արարածի տեսքով. չէ՞ որ տրավման՝ հոգու առևանգումը, ակնհայտորեն ավելի վաղ է տեղի ունեցել։

Ես էլ իր հերթին վերականգնում էի «իմ երկու տարեկան ես»-ի հոգու մի մասը։ Ես գրեթե ոչինչ չէի հիշում այս ժամանակաշրջանից, և սկզբունքորեն դա նորմալ է, բայց մորս մահից հետո իմ այն ​​մասը, որը ճանաչում էր նրան և, ընդհանուր առմամբ, ապրում էր այդ ժամանակահատվածում, ինչ-որ տեղ կորավ։ Երկար ժամանակ կյանքի սկզբից կտրված լինելու զգացողություն ունեի, թվում էր, թե կյանքը սկսվել է ընդամենը երկուսուկես-երեք տարի առաջ (այս շրջանից արդեն բավականին շատ բան եմ հիշում): Սա ոչ թե «մոռացվածության» կամ անտեղյակության, այլ ոչ լիարժեքության, կյանքի շատ կոնկրետ սկզբից զրկվելու զգացում էր։ Այնուամենայնիվ, դրա վրա կարող էր ազդել նաև այն փաստը, որ մոտավորապես նույն տարիքում (երկու տարուց մի փոքր ավելի) ես զգացի կլինիկական մահվան փորձ: Երևի ինձ համար դա խորհրդանշական փորձ էր՝ հետևել մորս և հետևել իմ կորցրած հատվածին: Եվ ես համոզված եմ, որ «երկամյա «ես»-ի վերադարձը, փաստորեն, արդեն բավականին հասուն տարիքում՝ մոտ 28 տարեկանում, շատ ճիշտ իրադարձություն էր։

Ի դեպ, քանի որ Հադեսի դերն այս դեպքում ինձ համար կատարում էր հենց մահվան փաստը, այդ կերպարը, գոնե այս կոնկրետ իրադարձության համար, ինձ համար ոչ մի կերպ չէր անձնավորված։ Երբ ես երեք տարեկան էի, ես մղձավանջներ էի տեսնում՝ փախչելու մեծ, մութ «ինչ-որ բանից», հսկայական ամպից, որը ծածկում էր երկինքը և մնացած ամեն ինչ. Ես հասկացա, որ սա ոչինչ է, և եթե դա ինձ հասնի, ես կանցնեմ։

Հիմա ես դա կանվանեի արխետիպային, էքզիստենցիալ սարսափ։ Բայց անձնավորումներ կամ դերակատարներ (այդ փուլում) չկային։ Եվ, փաստորեն, ինձ թվում է, որ Կալշեդի նկարագրած «առաջադեմ մասը», իմ դեպքում, ավելի ուշ հայտնված Աթենայի կերպարն է, արխետիպն ու դերը... Ընդհանրապես, ինչպես միշտ, ոչ բոլոր իրական դեպքերն են տեղավորվում. ամբողջությամբ տեսությունների մեջ, և նույն կերպ, ձեր պատմությունները կարող են կամ չեն համապատասխանում մեր գրքում նկարագրված տեսությանը:

Կալշեդն ասում է, որ երկիմաստ պահապան Հադեսը և՛ տրավմայից վերապրած անձնական ոգու պաշտպանությունն է, և՛ նրա բանտապահը, որը մեկուսացնում է նրան իրականությունից: Հադեսը մարդու անհատականությունը բաժանում է բեկորների կամ մխիթարում նրան երևակայություններով, բայց միևնույն ժամանակ ցույց է տալիս, որ աշխարհը վտանգավոր է և չար (ներառյալ խրախուսելով մարդուն նորից ու նորից հայտնվել տրավմատիկ իրավիճակներում. «Իսկ եթե այս անգամ ամեն ինչ ստացվի։ այնքան լավ?»), և կանխում է իրական նոր փորձառությունները:

ԱՆՏԵՐԱՇԽԱՐՀԻ ԹԱԳՈՒՀԻ

Մահվան աստծո Հադեսի թագավորությունը ներհոգեբանական իրականության մեջ ներկայացնում է ֆանտազիայի ներաշխարհը, հաճախ ամենազորության պատրանքը և լավագույն դեպքում՝ ստեղծագործության աղբյուր: Դա նաև անցյալի հիշողություններ է, որն այլևս գոյություն չունի, և ներքին կյանքն այս անցյալում: Կալշեդը իրավացիորեն նշում է, որ իր վրա մելամաղձության որոշակի դրոշմ կա.

«Ներաշխարհը, որտեղ նրանք այդքան հաճախ նահանջում էին, մանկական աշխարհն էր, և այն, որն առանձնանում էր իր երևակայության հարստությամբ, կրում էր մելամաղձության և մելամաղձության դրոշմը։ Նման հիվանդները, այս թանգարանանման «անմեղության սրբավայրում», կառչում էին իրենց մանկության կախարդական փորձառությունների մնացորդներից, որոնք, թեև նրանք աջակցում էին նրանց, չեն զարգանում անձի այլ մասերի հետ միասին:

Իսկապես, դուք կարող եք ապրել այս աշխարհում տարիներ և տասնամյակներ՝ միայն ֆորմալ կերպով կատարելով ձեր գործառույթները իրական արտաքին կյանքում:

Սակայն թագուհին տարբերվում է Զոհից, նախ նրանով, որ նա ինքն է այս աշխարհի տիրուհին, և այս դեպքում բանտապահի և Փրկչի կերպարն այլևս այնքան էլ տեղին չէ և չունի նման ուժ։ Երկրորդ, ըստ առասպելի, նա կարող է իր մորը թողնել Անդրաշխարհը իրական աշխարհ: Եթե ​​Անդրաշխարհի թագուհու կերպարը դիտարկենք որպես Կորե-Պերսեֆոն արխետիպի զարգացման երրորդ փուլ, ապա սա որակապես նոր մակարդակ է, երբ ի հայտ է գալիս ընտրության ազատությունը, որը նախկինում չկար։ Դուք կարող եք նստել տխրության ձեր հարմարավետ աշխարհում, կամ կարող եք «մակերես դուրս գալ»:

Այս արխետիպն առավել հստակ դրսևորվում և ճանաչելի է կանանց մեջ՝ իր դերախաղային, սցենարային մարմնավորման մեջ: Որպես Անդրաշխարհի Գաղտնիքների տիկնոջ արխետիպային կերպար երազների և երևակայությունների, ակտիվ երևակայության կամ ինքնաբուխ դրամաներում, կանայք հաճախ տեսնում են Կախարդին (Հեկատին) կամ Պերսեփոնեի և Հեկատեի պատկերները համադրող կերպարին: Բայց տղամարդկանց շրջանում չափազանց տարածված է երկբևեռ Կորտեքս-Պերսեփոնե կերպարը, երկրային և ստորգետնյա, միաժամանակ երիտասարդ և ծեր, Կույս և պոռնիկ:

Կորա-Պերսեփոն՝ որպես տղամարդկանց անիմա

Յունգը, ով առաջարկել է Անիմայի հայեցակարգը, մասնավորապես գրել է.

«...Անիման երկբևեռ է և, հետևաբար, կարող է մի պահ դրական երևալ, իսկ մյուս պահին բացասական՝ երիտասարդ - ծեր, մայրիկ - աղջնակ, բարի փերի - չար կախարդ, սուրբ - ընկած: Ի հավելումն այս երկիմաստության, անիմային բնորոշ է նաև «օկուլտ» կապը «առեղծվածների», խավարի աշխարհի հետ ընդհանրապես, և հետևաբար հաճախ ունենում է կրոնական ենթատեքստ։ Իր հստակ դրսևորումներով այն միշտ առանձնահատուկ առնչություն ունի ժամանակ:որպես կանոն այն քիչ թե շատ անմահ է, քանի որ անժամանակ է»։

Չլինելով տղամարդ և չունենալով շատ պատկերացումներ (բացի գրքերից) երազներում Անիմա-Պերսեփոնեի ֆենոմենի, ֆանտազիաների բովանդակության և ժամանակակից տղամարդկանց ակտիվ երևակայության մասին, ես ուրախ կլինեմ ձեզ պատմել Անիմայի կանխատեսումների մասին, որ. գոյություն ուներ Նոր դարաշրջանի օկուլտիստների շրջանում։ Հիասքանչ Մոնկոֆոր դե Վիլյարն իր «Կոմս դը Գաբալիսը կամ զրույցները գաղտնի գիտությունների մասին» դասական աշխատության մեջ, մասամբ արտացոլելով ժամանակի օկուլտ գաղափարները, մասամբ հեգնելով դրանք, ներկայացնում է 17-րդ դարի «կաբալիստների» գաղափարները տարերային ոգիների մասին։ . Խոսքը, մասնավորապես, տարերային ոգիների մասին է՝ սիլֆեր՝ օդի ոգիներ, սալամանդերներ՝ կրակի ոգիներ, թզուկներ՝ երկրի ոգիներ և անդիններ՝ ջրի ոգիներ։ Անիմայի պրոյեկցիայի համար, իհարկե, ջրային ոգիները լավագույնս համապատասխանում են (հիշո՞ւմ եք Անդերսենի Փոքրիկ ջրահարսը):

«Նրանք քիչ են տղամարդիկ և շատ կանայք. նրանց գեղեցկությունն աննկարագրելի է, տղամարդկանց դուստրերը չեն կարող համեմատվել նրանց հետ...»:

Ավելին, ստեղծագործության գլխավոր հերոսներից մեկը՝ կոմս դե Գաբալիսը, վստահեցնում է, որ պետք է հրաժարվել սովորական կանանց հետ շփվելուց, իսկ իսկական փիլիսոփայի սխրանքը հենց անմահացնելն է (այսինքն՝ օրինական ամուսնության միջոցով անմահ հոգով օժտել): տարրական օրիորդ. Եվ նա ավելացնում է.

«Մտածեք հասարակ կանանց մասին, որոնց կարճատև հմայքը թառամում է ձեր աչքի առաջ՝ տեղի տալով սարսափելի կնճիռներին... և հիմա պատկերացրեք ձեր անտեսանելի, բայց երիտասարդ ու գեղեցիկ սիրուհիների սերն ու երախտագիտությունը, պատկերացրեք, թե ինչ եռանդով են նրանք ձգտում հաղթել։ կարեկցող փիլիսոփայի բարեհաճությունը, ով կարող է անմահացնել»:

Տղամարդու վերաբերմունքի հիասքանչ արտացոլումն իր Անիմայի նկատմամբ: Եվ, հավանաբար, լավ սյուժե է ակտիվ երևակայության կամ խորհրդանշական հոգեդրամայի համար:

Առեղծվածային սիրելին՝ Հարսնացուն, ինձ թվում է, թե Կորե-Պերսեփոնյան արխետիպի արտացոլումն է։ Տղամարդու Անիմայի այլ պատկերներ են Կրքոտ սիրեկանը և մարտական ​​ընկերը: Ամեն դեպքում, դրանք բավականին բնորոշ են մեր ժամանակներին։ Մենք դրանք տեսնում ենք զանգվածային (և հանրաճանաչ!) ֆիլմերի սյուժեներում: Ժամանակին ֆանտաստիկ ստեղծագործությունների (առաջին հերթին՝ փոխաբերական և ամենից հաճախ կոմպենսացիոն) գրախոսականի ոլորտում աշխատելիս ես նույն հերոսուհիներին էի դիտարկում։ Տղամարդկանց ստեղծագործություններում Կորա-Պերսեփոնը բացահայտորեն իր տեղը զիջում է Աֆրոդիտեին (հաճախ մի քիչ մայրական տիպ), Կորեին՝ միամիտ աղջկան, որին հերոսը դարձնում է Աֆրոդիտե կամ Արտեմիս մարտիկ։ Որոշ ժամանակ ես մտածում էի, թե արդյոք գեղեցիկ քո խնջույքի պատկերը ստորգետնյա Պերսեֆոնյան արխետիպի արտացոլումն է, բայց ես դրա համար բավարար համոզիչ ապացույց չգտա: Վամպիրը բռնադատված Անիմայի արտացոլումն է, պարտադիր չէ, որ Cortex-Persephone-ի հատկանիշներով:

Այնուամենայնիվ, Անիմա-Աֆրոդիտեի կամ Արտեմիսի նախապատվությունը կարող է լինել ժամանակակից գրքի և կինոարդյունաբերության զանգվածային բնույթի արդյունք: Իսկ հեղինակային կինոյում և «բարձր» գրականության մեջ դեռ շատ են առեղծվածային ու առեղծվածային, տարօրինակ ու բանաստեղծական հերոսուհիները։

Դեր մոդել

Դիտարկելով այնպիսի բարդ «կոմպոզիտային» կերպար, ինչպիսին է Կորե-Պերսեփոնեի պատկերը (և արխետիպը), մենք գտնում ենք, որ մենք կարող ենք նրան պատկերացնել որպես միայնակ անձ երեք անձի մեջ: Յուրաքանչյուր Կորայում կա փոփոխությունների ակնկալիք, սովորաբար դրամատիկ և նույնիսկ ողբերգական (այստեղից են գալիս աղջիկների «սարսափելի պատմությունները» տղամարդկանց մասին կամ պարզապես «սարսափները»), հուսահատ արկածախնդրության ցանկություն, դեպի այնտեղ գնալու ուրախ սպասում։ մութ անտառ, որտեղ ապրում է Գորշ գայլը: Երբեմն սա մնում է միայն ֆանտազիայի մակարդակում, որն այնքան էլ կարևոր չէ Կորա-Պերսեֆոնի համար. նրա համար արտաքին աշխարհն ու ներքին իրականությունը հավասարապես վավեր են: Նա խառնում է մեկը և մյուսը: Յուրաքանչյուր անանուն հարսնացուի մեջ մնում էին երիտասարդական կենսունակության և աճի ցանկության, փորձությունը հաղթահարելու և բանտարկությունից փախչելու հնարավորություն: Եվ, իհարկե, Անդրաշխարհի յուրաքանչյուր թագուհի Պերսեֆոնը պարունակում է և՛ ինքնաբուխ, երազկոտ Քորին, և՛ տառապող Զոհին:

ԱՆՄԵՂ ԿՈՒՅՍ

Մոր դուստրը

Պերսեֆոնը և Դեմետրը ներկայացնում են մայր-դուստր հարաբերությունների սովորական սցենարը, որտեղ կախված դուստրը չափազանց կախված է մոր կարծիքներից և որոշումներից: Նա փորձում է լինել «լավ աղջիկ»՝ բավականին հնազանդ, զիջող և զգույշ: Մայրը հուսալիորեն պաշտպանում է նրան փորձառություններից, որոնք առնվազն ռիսկի մասնիկ են պարունակում: Ընդ որում, դուստրն առայժմ առանձնապես արկածախնդրություն չունի։

Հաճախ է պատահում, որ մայրն իր դստեր՝ Պերսեփոնեի համար ցանկանում է այն, ինչ նա չուներ կամ չէր կարող իրեն հասնել։ Նա հպարտանում է իր երեխայի երկար գանգուր մազերով, կարում է աղջկա համար ամենագեղեցիկ կառնավալային զգեստները, դստերը վերածում փոքրիկ փերի, տանում է երաժշտական ​​և արվեստի դպրոցներ կամ ընդունում պարահանդեսային պարասրահում: Նա ցանկանում է, որ դուստրն ապրի այնպիսի կյանքով, որն ինքը չի ստացել, և ինքը կփորձի անուղղակիորեն ապրել այս «գեղեցիկ կյանքով»։ Մայրը նաև խստորեն զգուշացնում է աղջկան տղամարդու արտաքին տեսքի հետ կապված անախորժությունների մասին («առևանգող-Հադես»): Իր հերթին, դստեր համար տղամարդու հետ հարաբերությունները կարող են դառնալ գերիշխող մորից բաժանվելու հարմար միջոց։

Բնականություն և խաղայինություն

Կեղևը՝ որպես կնոջ մեջ Աստվածային Երեխայի արտացոլանք, հոգու ինքնաբուխ, խաղային և ինքնաբուխ մասն է: Սա բնական և քաղցր լինելու ունակությունն է, տեսնելու մեզ շրջապատող աշխարհի գեղեցկությունն ու գրավչությունը, վայելել կյանքը այնպես, ինչպես կա:

Այս հատկանիշները մենք տեսնում ենք 19-րդ դարի գրականության գրավիչ երիտասարդ հերոսուհիների մեջ: Ռուս դասականների չամուսնացած աղջիկները Կորայի կերպարի համար իդեալական մոդելներ են։ Աղջկա աշխուժությունն ու հմայքը հակադրվում են ծեր սպասուհիների կոշտությանը կամ հասարակության տիկնանց անբնականությանը: «Գյուղացի երիտասարդ տիկինը» Ա.Ս. Պուշկինն ընդգծում է գլխավոր հերոսի՝ Լիզայի ինքնաբուխությունը, նախ՝ համեմատելով նրան ծեր սպասուհու՝ կառավարչի հետ (և նույնիսկ դիտավորյալ ծաղրելով նրա դերը):

«Նրա ճարպկությունն ու րոպե առ րոպե կատակները հիացնում էին հորը և հուսահատության մեջ գցում նրան միսս Ջեքսոնին՝ քառասուն տարեկան մի աղջկա, ով սպիտակեցրեց իրեն և մգեց հոնքերը, տարին երկու անգամ վերընթերցեց Պամելան, ստացավ երկու. հազար ռուբլի դրա համար և ձանձրույթից մահացավ այս բարբարոս Ռուսաստանում»:

Եվ երկրորդ՝ աշխարհիկ կանոններով չորոշված ​​ավելի բնական (գյուղացի աղջկա) դերն ընդունելու հնարավորություն։ Պատահական չէ, որ Լիզան վաղ առավոտյան հայտնվում է գյուղացի կնոջ կերպարանքով.

«Արշալույսը փայլեց արևելքում, և ամպերի ոսկե շարքերը կարծես սպասում էին արևին, ինչպես պալատականները, որոնք սպասում էին ինքնիշխանին. պարզ երկինքը, առավոտյան թարմությունը, ցողը, զեփյուռը և թռչունների երգը լցրեցին Լիզայի սիրտը մանկական ուրախությամբ. Վախենալով ինչ-որ ծանոթ հանդիպումից՝ նա կարծես ոչ թե քայլում էր, այլ թռչում... Կամաց-կամաց նա անձնատուր էր լինում քաղցր հույզերին։ Նա մտածեց... բայց հնարավո՞ր է ճշգրիտ որոշել, թե ինչի մասին է մտածում տասնյոթ տարեկան մի օրիորդ, մենակ, պուրակում, գարնանային առավոտ ժամը վեցին։

Եվ, իհարկե, այս պատկերը մեծապես համապատասխանում է Կորեայի՝ Պերսեֆոնեի սցենարին։ Լիզան մի գաղտնիք ունի (նա մի երիտասարդ տիկին է, որը խաղում է գյուղացիության մեջ, նա գյուղացի է, որն իրականում ազնվական կին է), սա է նրա երազանքն ու ֆանտազիան, նրա երկակիությունն ու առեղծվածը: Սա այն է, ինչ զգացվում է Կորեայում, նույնիսկ աստվածուհու ամենաանփորձ մարմնավորումը, Անդրաշխարհի ապագա խորհրդավոր տիրակալը:

երիտասարդ աղջիկ

Կորայի կերպարն իրական կյանքում համապատասխանում է որոշակի ունիվերսալ «սովորական աղջկան»։ Ահա թե ինչպիսին էին բոլոր կանայք՝ տասնչորսից մինչև քսանմեկ տարեկան։ Այս պահին, և բարենպաստ հանգամանքներում, դուք կարող եք լիովին չհասկանալ, թե ինչ եք իրականում, և լիովին չհասկանաք, թե իրականում ինչ եք ուզում: Սա փորձության, հաջողության և սխալի, երևակայությունների և պատրանքների շրջան է: Բայց եթե ազատություն ու ժամանակ ունես, կարող ես շատ բան փորձել։ Միևնույն ժամանակ, միջավայրը բավականին կարևոր է՝ մայրիկ և հայրիկ, ընկերուհիներ կամ առաջին ընկեր: Ընդհանրապես, երիտասարդ աղջիկների մեծ մասը Կորաս է ամուսնությունից առաջ կամ կարիերա սկսելուց առաջ:

Կրկին և հանկարծակի սիրված Ա.Ս. Պուշկինը, նույն «Գյուղացի երիտասարդ տիկինը», ես կտամ բնորոշ և ճանաչելի (չնայած գրեթե երկու հարյուր տարվա ընթացքում) նկարագրությունը.

«Իմ ընթերցողներից նրանք, ովքեր գյուղերում չեն ապրել, չեն կարող պատկերացնել, թե ինչ հմայքն են այս կոմսության երիտասարդ աղջիկները: Մաքուր օդում մեծացած, իրենց պարտեզի խնձորենիների ստվերում, նրանք լույսի և կյանքի մասին գիտելիքներ են քաղում գրքերից: Մենակությունը, ազատությունն ու ընթերցանությունը վաղաժամ զարգացնում են նրանց մեջ մեր բացակա գեղեցկուհիներին անհայտ զգացմունքներ ու կրքեր։ Երիտասարդ տիկնոջ համար զանգի ղողանջն արդեն արկած է, մոտակա քաղաք ճամփորդությունը համարվում է կյանքի դարաշրջան, իսկ հյուրի այցելությունը երկար, երբեմն հավերժ հիշողություն է թողնում»։

Խոսքը, իհարկե, ոչ այնքան աղջկա ազնվական գյուղական դաստիարակության մասին է, որքան ընտանիքում կամ հասարակության մեջ բարոյականության որոշակի ազատության և բնականության մասին, որը թույլ է տալիս ինքնաբուխ Կորասին մեծանալ, կաշկանդված չլինելով էթիկետի կանոններով, խիստ։ կանոններ կամ, առավել եւս, դաժան պատիժներ։ Վերջիններս նպաստում են այլ արխետիպերի արտահայտմանը (կամ Cortex-ից զոհի անցմանը)։

Այնուամենայնիվ, կան կանայք, ովքեր իրենց կյանքի մեծ մասը նախընտրում են մնալ «աղջիկ»: Անկախ նրանից, թե ինչ են նրանք անում, ամեն ինչ կարծես «հնարամտություն» է։ Նրանք միշտ կարող են կասկածել իրենց որոշումների ճշտությանը, սպասել «մեծերի հուշումներին» և ապրել հրաշքի ակնկալիքով, որը հանկարծակի կբախվի նրանց վրա և կփոխի նրանց կյանքը։ Այստեղ հիշենք Աննա Ադամովնային («Oh... I’m so sudden, so contradictor...») «Պոկրովսկու դարպասներ» ֆիլմից։ Այս օրերին կանայք ավելի շատ հնարավորություններ ունեն «Կով» մնալու իրենց ողջ կյանքի ընթացքում... բայց դա ամենևին էլ զվարճալի չէ:

Ընկերուհիների ընկերություն

Ամենատարածված կերպարը, որը կապված է անհոգ աղջիկության ժամանակի հետ, ընկերուհիների շրջանակում ծաղիկներ հավաքելն է: (Փաստորեն, հենց այս գործունեության համար էր, որ Հադեսը առևանգեց Կորային:) Կորան միշտ շրջապատված է ընկերուհիներով: Իրական կյանքում Cora-ի արխետիպն է, որը հնարավորություն է տալիս խաղալ և անձնատուր լինել, հիանալ հասակակիցների մեջ «ինչ-որ գեղեցիկ բանով», երկրպագել ինչ-որ անհասանելի տղամարդու (ուսուցչի կամ երգչի): Միևնույն ժամանակ, ընկերների միջև դեռ մրցակցություն չկա (նա կհայտնվի Աֆրոդիտեի կամ Հերայի հետ միասին), չկա կարգավիճակի կամ նշանակության տարբերության զգացում, չնայած առաջնորդների և հետևորդների հնարավոր գոյությանը։

Մինչդեռահաս ընկերուհիները վիճում և շպարվում են, կիսվում են սարսափելի գաղտնիքներով (օրինակ, այն մասին, թե ինչ են անում երբեմն տղամարդն ու կինը. «Բայց չի կարող այնպես լինել, որ հայրս և մայրս «դա» են անում»), սարսափելի երդումներ են տալիս և փոքրիկ դավադրություններ անել. Նրանք կարողանում են ակնթարթորեն ճանաչել բոլորին խաղահրապարակում կամ դասարանում և անմիջապես ընկերանալ մեկի հետ: Վերջին անգամ իմ կյանքում նման բան տեղի ունեցավ քոլեջի առաջին կուրսում: Ինձ համարյա մանկապարտեզում էի զգում՝ գնահատելով ապագա ընկերուհիներիս։ Եվ հետո մենք հիշեցինք սա և կիսվեցինք միմյանց մասին մեր առաջին տպավորություններով:

Իրականում, ընկերուհիների միջավայրը կարող է պահպանվել կամ նորից հայտնվել կնոջ կյանքում՝ անկախ տարիքից: Ընկերուհիների հետ ժամանակ անցկացնելը փոխվում է. այժմ դա ծույլ խոսակցություններ կամ հուզական պատմություններ են կյանքում տեղի ունեցած իրական իրադարձությունների մասին, տնական կամ ռեստորանային սնունդ, խմել, լոգարան գնալ, գուշակություն «գնչուական» բացիկներով կամ սուրճի մրուրներով: Բայց նույնիսկ նման «մեծահասակների» կանանց խմբերում կա մի բան, որը նրանց նմանեցնում է մանկական աղջիկների հավաքույթներին։ Սա տարբերությունների կարևորության բացակայությունն է, տարբերությունների մեջ մի տեսակ հավասարություն, երբ յուրաքանչյուրն արդեն ապրել է իր կյանքով և շատ բան է տեսել, երբ ամուսնական կարգավիճակը կամ երեխաների առկայությունը, կարիերան կամ փողը կարևոր չեն: Իհարկե, իրականում դա արդեն կարևոր է, քանի որ կանացի դերի այլ արխետիպեր են մշակված, բայց քանի դեռ Կորան թագավորում է ընկերությունում, այս ամենից ոչ մեկը կարևոր չէ: Եվ քառասուն և հիսուն տարեկան տիկնայք կծիծաղեն, կզվարճանան տարբեր ձևերով և միմյանց կանվանեն «աղջիկներ»:

Ընկերոջ մեջ մայր գտնելը

Կանացի ընկերությունում, եթե ընկերներից մեկն արտահայտում է Կորայի դերն ու սցենարը, ապա մյուսը հաճախ է ստանձնում Դեմետրի դերը։ Սա մայր-դուստր կապի շարունակությունն է արդեն ընկերության մակարդակում, իսկական մոր հետ խզման, կյանքում նրա ուշադրության պակասի կամ նրանից հոգեբանական բաժանվելու դեպքում։ Այս օրինակը մենք տեսնում ենք ինչպես չամուսնացած կանանց, այնպես էլ միասեռական սիրային հարաբերություններում.

«Կորցնելով մորը, նրա հետ բաժանվելով, Կորան կարող է Դեմետրին փնտրել իր զուգընկերոջ մեջ: Նրան չէ՞ր, որ Ցվետաևան գտավ Պարնոկում.

Այդ օրերին դու ինձ համար մայր էիր,

Ես կարող էի զանգահարել քեզ գիշերը:

Օրհնյալ, հիշիր

Այն օրերը, որոնք երբեք չեն սահմանվել,

Մայր ու դուստր.

Մանկության նման կապվածությունը հաղթահարելի է, և դրա հետ մեկտեղ մոտակայքում կանացի կազմվածքի անհրաժեշտությունը»։ Եվ հետո սիրային կապն իսկապես փչանում է։ Հաճախ դա տեղի է ունենում, երբ հայտնվում է բավականին ակտիվ, բայց էմոցիոնալ բաց տղամարդ (անվճռական տղամարդը կամ «անսիրտ տղամարդը» այստեղ հաջողության չեն հասնի):

Տղամարդկանց նկատմամբ անվստահություն

Կորային բնորոշ է անվստահությունը տղամարդկանց նկատմամբ, նրանց գրավչության զգացումը և միևնույն ժամանակ վախը։ Դա պայմանավորված է հենց աղջկա կյանքում տեղի ունեցած փոփոխությամբ։ Տղամարդը նա է, ով փոխում է նրա կյանքը անհասկանալի, բայց անդառնալի կերպով։ Այն, ինչ տեղի է ունենում, հենց այն է, ինչից նա նախկինում հեռացվել է (մոտ շփում, սեռական հարաբերություններ և այլն), բայց մի բան, որը նա պետք է ընդունի, և որի հետ նա ստիպված կլինի ապրել ապագայում: Բացի այդ, ինքնուրույն են առաջանում նոր սենսացիաներ և փորձառություններ՝ և՛ էմոցիոնալ, և՛ ֆիզիկական, որոնք նախկինում չկային կամ արտահայտվում էին շատ ավելի թույլ։ Այսպիսով, հասունացման հասնելուն պես աղջիկը նստում է և սպասում, որ իր հետ «ինչ-որ բան» կատարվի։ Թե կոնկրետ ինչն անհասկանալի է, փորձ չկա, «մատների վրա ցույց տրվածը» ոչինչ չի բացատրում։ Սա անհայտ է և, իհարկե, վախ։

Ավանդական հասարակության մեջ հստակ հայտնի էր, թե երբ է անհրաժեշտ աղջիկական առաքինությունները փոխանակել կանացիների հետ (ի դեպ, դրանք բոլորովին այլ վարքագծի ձևեր են)։ Բայց ամուսնությունն իսկապես փոխեց իմ ամբողջ կյանքը, և հետդարձ չկար: Հատկապես քրիստոնեական մշակույթում, որտեղ կնոջ նախաձեռնությամբ ամուսնալուծությունն ընդհանրապես անհնար էր։ Մեր օրերում ամեն ինչ կարելի է փոխել (ամուսնալուծվել, վերադարձել մայրիկիդ մոտ, մի փոխիր քո սովորական կենսակերպը), բայց հստակ չէ, թե որ պահին մի առաքինությունից մյուսն անցնել։ Կրկին տեսնում ենք նույն ակնկալիքը միախառնված անորոշության և վախի հետ (վախ ցավից և, մասնավորապես, կուսության անխուսափելի կորստից):

Առանձին ժանր է տղամարդկանց մասին «Սարսափելի պատմությունները»: Տղաների և աղջիկների առանձին դաստիարակության և աղջկա կարգավիճակի և կնոջ վարքի ու կարգավիճակի միջև հստակ տարբերակման դեպքում նման վախերը բնականաբար ավելի մեծ են: Դրանք բնորոշ են ավելի ավանդական մշակույթներին։ Ժամանակին, երբ ես տասներեք տարեկան էի, բախտ ունեցա հանգստանալ Դաղստանում՝ Դերբենտ քաղաքում գտնվող ռահվիրաների ճամբարում։ Չնայած ընդհանուր խորհրդային մանկությանը, ճամբարի արական և իգական սեռի չափահաս մասերի միջև հարաբերությունների հուզական ինտենսիվությունը շատ նկատելի էր և ինչ-որ կերպ տարբերվում էր, քան Ռուսաստանի կենտրոնական պիոներական ճամբարներում: Մարդը զգում էր ոչ միայն տղաների և աղջիկների միջև անձնական կամ գենդերային դերային տարբերություն և, համապատասխանաբար, միմյանց նկատմամբ գրավչություն, այլ նաև սկզբունքորեն նման շփումների որոշակի բացառիկություն, կարևորություն և լրջություն:

Միևնույն ժամանակ, Դերբենտում, 1987 թվականին, խորհրդականների և ռահվիրա կանանց շրջանում լուրեր էին պտտվում աղջիկների բռնաբարության և սպանության մասին, որոնք ճամբարից ոտքով քաղաք էին թողել, իսկ հետո նրանց մարմինները հայտնաբերվեցին խաղողի այգիներում։ Որոշ ժամանակ մենք բոլորս (երկու ավագ ջոկատների աղջիկները), վախենալով անհայտ տղամարդկանց հարձակումից, գիշերում էինք նույն շենքում, մահճակալները իրար հրած, ոչ թե մեր նախաձեռնությամբ, այլ վերեւի հրահանգով։ Սրանցից որն էր ճիշտ, ինձ համար դեռ առեղծված է:

Դպրոցական տարիներին ես մի հնդիկ ընկեր ունեի՝ Արչանան։ Ամառը նա գնաց իր տուն Նինետալ քաղաքում, հյուսիսային Հնդկաստանում, և երբ վերադարձավ, պատմեց տեղի պատմությունները: Ես հիշում եմ «սարսափելի կանանց պատմություններից» մեկը տղամարդկանց երիտասարդական ընկերությունների, «եղբայրությունների» մասին. ինչպես մի աղջկա վիրակապեցին (ճիշտ է, տարօրինակ չէ՞) ամբողջ դեմքը, իսկ եղբայրը, չճանաչելով նրան, բռնաբարեց նրան: Այս ամենը սարքել են նրա նենգ ընկերները։ (Միևնույն ժամանակ, չգիտես ինչու, այստեղ տիրող իրավիճակի սարսափն ավելի շատ կարդում էին ինցեստում, քան բռնության մեջ): Ինձ հիմա թվում է, որ սա «առասպելական» բանահյուսական պատմություն էր, այլ ոչ թե իրականություն: Սակայն նույնիսկ այն ժամանակ դա ավելի շատ «սարսափ» պատմության նման էր։

Ի դեպ, տղամարդու մասին դասական «սարսափելի պատմությունը» «Փեսան» է Ա.Ս. Պուշկին. Հիշում եմ, թե ինչպես մանկության տարիներին (ես սովորել էի կարդալ դպրոցից առաջ, և Պուշկինի բանաստեղծությունների ժողովածուն, պարզվեց, որ իմ առաջին գրքերից մեկն էր) նա ինձ գրավեց։ Իրականում պարզ չէր, թե ինչ է տեղի ունենում և ինչ է տեղի ունեցել իրականում.

Երեք օրվա վաճառականի դուստրը

Նատաշան անհետացավ

Նա դուրս է գալիս երրորդ գիշերը

Նա ներս վազեց առանց հիշողության:

Հարցերով հայր և մայր

Նրանք սկսեցին մոտենալ Նատաշային։

Նատաշան չի լսում նրանց

Դողում և հազիվ շնչում:

Իհարկե, նա հանդիպեց ինչ-որ սարսափելի տղամարդու: Հետո գալիս է փեսան՝ հարուստ, գեղեցիկ ու երիտասարդ։ Նատաշան, առանց իր կամքի (այստեղ է, հավերժական թեման, աղջկա կամքի կորուստը) ամուսնացած է: Եվ միայն հարսանիքի ժամանակ, կարծես երազ պատմելով (կրկին թեման մեկ այլ աշխարհի, որտեղ իշխում է Պերսեփոնեն), նա մերկացնում է իր նշանվածին որպես ավազակ ու մարդասպան։ Եվ, ի դեպ, միայն հիմա վերջապես հասկացա, որ այն աղջիկը, ում աջ ձեռքը` մատին մատանին, կտրել էր չարագործը, նրա կինն էր (կամ և՛ քույրը, և՛ կինը): Մղձավանջը իր տեղը զիջում է կյանքի սարսափներին, և այս ամենը խառնվում է երիտասարդ աղջկա երևակայություններին։ Բայց այս պատմության մեջ (ի տարբերություն շատ իրական պատմությունների) ծնողները վստահում են իրենց դստերը, հավատում նրա պատմությանը և բռնում հանցագործին։

Հինգից յոթ տարեկանում նման պատմությունները դեռ կարող են չընկալվել որպես սարսափելի, ավելի շուտ՝ անհասկանալի: Բայց ինը-տասը տարեկանում դասագրքային ռոմանտիկ սյուժեներն արդեն յուրովի են ընկալվում։ Հիշում եմ մի մեծ ընտանեկան ճամփորդություն (մեր ընտանիքի երեք սերունդը) դեպի «Տեսս» ֆիլմը (հիմնված Թ. Հարդիի «Ուրբերվիլների Թեսը» ֆիլմի վրա, կարծում եմ, որ ֆիլմն ընտրվել է միանգամայն պատահական, բայց նման համերաշխությունը մեծություն է տվել։ Առայժմ Ավելորդ է ասել, սարսափելի պատմություն... Մի սրիկա-գայթակղիչ, ով օգտվեց պահից, հետո սիրելի տղամարդ, ով օգտագործեց խեղճ աղջկան, դիմադրելու անկարողությունը... ընդհանրապես, մի ​​շարք բաներ, որոնք պարզ չէ, թե ինչպես հաղթահարել.

Զգայունություն

Կորայի տարիքի աղջիկները և կանայք, ում մոտ այս արխետիպը ուժեղ է, հաճախ գալիս են որոշակի եզրակացությունների կամ իրենց ընտրությունը կատարում՝ առաջնորդվելով ուրիշների համար ոչ այնքան պարզ ներքին դրդապատճառներով: Նրանք զգայուն են և ընկալունակ, զգում են այլ մարդկանց տրամադրություններն ու հույզերը և զգայուն են իրենց շրջապատի նկատմամբ՝ տեղի, առարկաների, բույսերի, մտերիմ մարդկանց նկատմամբ:

Ինչպես երեխան հաճախ է առանձնացնում իր սիրելի վայրերը, որտեղ նա խաղում է կամ թոշակի է անցնում, այնպես էլ Cora-Persephone կանայք գիտեն այդպիսի «իրենց տեղերը»: Ինչպես փոքր երեխան հաճախ չի կարողանում տարբերել իրականությունը իր փորձառություններից և երևակայություններից, այնպես էլ որոշ կանայք հեշտությամբ շփոթում են իրենց պատկերացումները կասկածների հետ: Նրանք հաճախ բավականին կասկածամիտ են և ապրում են միաժամանակ երկու աշխարհում՝ իրականում և իրենց երևակայությունների աշխարհում: Դրան նպաստում են նաև հոգեբանական կամ մանտիկական տարբեր պրակտիկաները, գուշակությունը կամ հոգեպաշտությունը: (Ի դեպ, ուշադրություն դարձնենք գուշակության նպատակով թղթախաղը «հարմարեցնելու» սովորույթին. դրանց վրա պետք է նստի օրիորդը, կույսը կամ նույնիսկ չհամբուրված աղջիկը՝ կարծես թղթերին ուժ տալով իր կույս արգանդով։ Ի՞նչ է սա, եթե ոչ Կորեայի տարրի միտումնավոր ներմուծում:) Միևնույն ժամանակ նպատակը սովորաբար թաքնված ինչ-որ բան բացահայտելն է, այլ ոչ թե իրավիճակը շտկելը:

Ֆանտազիաներ

Կանայք, որոնց մեջ ուժեղ է Կորա-Պերսեփոնե արխետիպը, գիտեն երազել, երևակայել, «ամրոցներ կառուցել ավազի վրա» և տեսնել ամենասովորականը: Նրանք կարծես կրկնում են իրական աշխարհը այլ, կախարդական հարթության վրա: Իրական «այստեղ և հիմա»-ը նրանց համար վերածվում է մի տեսակ «այնտեղ և այն ժամանակ»: Մանուկ հասակում նրանք կարողանում են իրենց պատմություններ պատմել կախարդական թագավորությունում իրենց արկածների մասին:

Աննա Ախմատովան այսպես է հիշում իր մանկությունը. «Իմ մանկությունը նույնքան եզակի և հոյակապ է, որքան աշխարհի բոլոր երեխաների մանկությունը. սարսափելի մտորումներով ինչ-որ գոյություն չունեցող խորության մեջ, հոյակապ կանխատեսումներով, որոնք ինչ-որ կերպ իրականանում էին, պահերով, որոնք նախատեսված էին: ուղեկցել ինձ ամբողջ կյանքում, այն վստահությամբ, որ ես այն չեմ, ինչ ասում են, որ ես դեռ ունեմ ինչ-որ գաղտնի գոյություն և թիրախ» .

Որպես չափահաս նրանք տեսնում են ոչ միայն գոյության հարթ, ծանոթ հյուսվածքը, այլև «այլ աշխարհի» արտացոլումը։ Երբեմն սա շատ անհատական ​​ստեղծագործական ինքնարտահայտման հնարավորություն է տալիս, երբեմն միայն անպտուղ պատրանքների է հանգեցնում։ Այս ունակությունը կարող է նաև խթան դառնալ ստեղծագործելու համար։ Ինչպես ասում է իսլանդացի երգչուհի և կոմպոզիտոր Բյորկը. «Ես կարող էի ամբողջ կյանքում գրել ավանգարդ: Բայց ես սիրում եմ երաժշտություն գրել սովորական մարդկանց համար։ Նրանց համար ես դիրիժոր եմ ֆանտաստիկայի աշխարհի և իրականության միջև»:

Հարմարվողականություն

Cortex-Persephone արխետիպի ընկալունակությունը կնոջը հնարավորություն է տալիս հեշտությամբ հարմարվել այլ մարդկանց ցանկություններին, հաճեցնել նրանց և հմայել նրանց: Cora փուլում նա կարող է շատ չմտածել այն մասին, թե ինչ է ուզում իր համար, և իրականում լինել շատ ճկուն: Եթե ​​նրա համար նշանակալից մարդիկ նրանից սպասում են այս կամ այն ​​բանին, նա չի դիմադրի, ավելի շուտ կփորձի և կփորձի իրեն առաջարկված բոլոր դերերը: Հաճախ նա անգիտակցաբար սկսում է հարմարվել նրան, ինչ տղամարդը կամ ծնողները ցանկանում են, որ նա լինի: Նա ինքն է մի փոքր հետաքրքրասեր և հետաքրքրված այս ամենով, բայց հիմնականում ավելի հեշտ է շփվել: Լ.Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» ստեղծագործության մեջ Նատաշա Ռոստովան անցնում է Կորե-Պերսեփոնեի ճանապարհով։ Հեղինակը նկարագրել է իր մանկական ինքնաբուխությունը, իր սովորական աղջիկական ինքնասիրությունը, «Արքայազն» Անդրեյից իր սպասումը, «դիվային գայթակղիչ» Կուրակինի կողմից իր առևանգումը և վերադարձը մոր մոտ: Հավելենք, որ Նատաշա Ռոստովան չդարձավ Անդրաշխարհի թագուհի, և հետագայում իր համար գերադասեց մայր Դեմետրի դերն ու հարաբերությունները (ինչպես իր երեխաների, այնպես էլ ամուսնու՝ Պիեռի հետ):

Կորայի բեմում մնալով` կանայք կախվածության մեջ են զգում ավելի ուժեղ կամ հեղինակավոր մարդկանց առատաձեռնությունից և բարեհաճությունից: Ուստի նրանք փորձում են վաստակել իրենց բարեհաճությունը։ Քանի որ այլ մարդկանց ցանկություններն ու ակնկալիքները հազվադեպ են համընկնում մերի հետ, այդպիսի կանանց թողնում են հանգիստ խաբել, թերագնահատել, ձևացնել և շահարկել: Այսպիսով, նրանք տեղափոխվում են Պերսեֆոնի բեմ և սովորում ստանալ իրենց ուզածը շրջանաձև ճանապարհով:

Սպասում է փոփոխությունների

Կորեայում կա մեկ տարբերակիչ հատկություն, որով մենք միշտ կարող ենք ճանաչել այն մեր մեջ: Դա փոփոխության ակնկալիք է, սովորաբար արտաքին աշխարհում անգործություն և ներսում բուռն սպասումի զգացում: Սա կոնկրետ և ուրախ, բարի կամ հաճելի բանի հույս չէ: Ամենից հաճախ դա նույնիսկ հակառակն է՝ անբացատրելի և զարմանալի բանի հետ հանդիպելու պատրաստակամություն: Որոշակի տարիքում սա կապված է որոշակի, դեռևս անհայտ տղամարդու հետ: Որոշ դեպքերում, հատկապես ուժեղ Կորայի՝ մոր դստեր հետ, սա վերաբերմունք է աշխարհի նկատմամբ՝ որպես մի վայրի, որտեղ վաղ թե ուշ ամեն ինչ կստացվի լավագույն ձևով, պարզապես պետք է մի փոքր համբերատար լինել։ Բայց ընդհանուր առմամբ սա ինչ-որ նոր բանի կանխազգացում է, ինքն իր մեջ փոփոխություն և աշխարհի վերափոխում։

ԱՆԱՆՈՒՆ ՀԱՐՍԻԿ

Հոգեկան տրավման կարող է առաջանալ աղջկա կյանքում շատ ավելի վաղ, նույնիսկ նախքան հստակ գենդերային նույնականացումը: Հետո նույնիսկ աղջիկ-Կորայում մենք միշտ կտեսնենք տխուր Անանուն հարսնացուին։ Ահա թե ինչպես է Դ.Կալշեդը նկարագրում երեխայի զոհի վիճակը (և սեռը այստեղ առանձնապես կարևոր չէ) ըստ Էրիխ Նոյմանի.

«Սիրուց զրկված երեխան իրեն զգում է աննորմալ, հիվանդ, «բորոտ» և «անիծված»... «Վատ, պիղծ» երեխայի հետ զուգորդվում է արական սատանայական ոգին (պատրիարքական մերոբորոս), որը ներկայացնում է դաժան Սուպեր-Էգոն, որն այժմ նույնացվում է. Ինքն. Այս դիվային ոգին անընդհատ հարձակվում է «վատ» երեխայի վրա, ով երբեք չի բավարարում իր պահանջները»:

Արդեն պատանեկության տարիներին և Կորայի դերում բավականին անհոգ աղջիկ լինելով, աղջիկները կարող են վստահ լինել, որ «լավ աղջիկների հետ ոչ մի վատ բան չի պատահում»: Ցավոք սրտի, նրանք հաճախ ստիպված են լինում հակառակը սովորել սեփական փորձից։ Երբեմն անփորձությունը հանգեցնում է դրան (ինչպես, օրինակ, այն, ինչ տեղի ունեցավ Կարմիր Գլխարկի հետ մութ անտառում): Երբեմն - ցանկություն սովորելու ինչ-որ նոր և անսովոր բան այն պաշտպանված փոքրիկ աշխարհից դուրս, որտեղ նրանց դաստիարակել է մայրը՝ Դեմետրը: Հաճախ «գիշատիչը» նրան պարզապես հանդիպում է ճանապարհին, ուժերը անհավասար են, Կորան ընկնում է ծուղակը և դառնում զոհ։

Բայց նույնիսկ ավելի մեծ և ավելի հասուն տարիքում, սովորական և ոչ առանձնապես ողբերգական առօրյայում, երբ մենք մեզ զգում ենք անհարմար իրավիճակների զոհ, երբ ինչ-որ մեկը խախտում է մեր անձնական տարածքը, բայց մենք ամաչում ենք արտահայտել մեր բողոքը, մեզ սպառում է ամաչկոտը: Կորա-Պերսեփոնե. Եթե ​​տղամարդը փողոցում ներխուժում է պարկեշտ կնոջը, ամենից հաճախ նա լռում է և ետ է քաշվում իր մեջ՝ հուսալով, որ կհեռանա իր հետևից: Երբեմն նա ընկերական կերպով պատասխանում է ուժի միջոցով (Դեմետերն ասում է, որ յուրաքանչյուր մարդ արժանի է գոնե ինչ-որ սիրո զգացողության), երբեմն նա ուղղակիորեն ասում է, որ նման հաղորդակցությունն իրեն ընդհանրապես չի գրավում (ինչպես Աթենան) և գրեթե երբեք չի հարվածում նրան իր ծնկներով: աճուկը (ինչպես Արտեմիսը, չնայած Արտեմիսը հաճախ պարզապես ցանկանում է դա անել, բայց նա հետ է պահում):

Մենք սուզվում ենք զոհված Պերսեփոնեի վիճակում, երբ մեզ հետ սարսափելի բան է պատահում: Մի բան, որի հետ մենք չենք կարողանում հաղթահարել այս պահին, երբ ուրիշի կամքը կամ հանգամանքների ուժը կոտրում է այն ամենը, ինչ մեզ համար կարևոր և թանկ էր։ Երիտասարդ աղջկա կամ կնոջ կյանքում սա շատ հաճախ բռնաբարություն է: Ընկղմվելով հուսահատության և ապատիայի մեջ՝ կանայք վերածվում են առևանգված Պերսեֆոնի՝ Անանուն զոհի, երիտասարդ աղջկա՝ բանտարկված Մեռյալների Անդրաշխարհում:

Ինքնաբլանում

Կինը, ում մոտ ուժեղ է Պերսեփոնեի արխետիպը (իսկ «Անանուն հարսնացուն» փուլը հատկապես զարգացած է), արագ կլանվում է ինքն իրեն և նույնիսկ ընկնում մելամաղձության մեջ, եթե և երբ չի գտնում արտահայտելու այն, ինչ զգում է: Կամ եթե նրան թվում է, թե իրեն «վերահսկում են» մտերիմները։ Իր անհամաձայնությունն արտահայտելու և իր զգացմունքները հայտնելու փոխարեն՝ նա թաթախում է իր բացասական հույզերը և ընկնում դեպրեսիայի մեջ։ Հաճախ նա չի կարողանում ինքն իրեն ձևակերպել, թե ինչն է սխալ: Կամ նա իմաստ չի տեսնում ինչ-որ բանի մասին խոսելու մեջ, նրան թվում է, որ դա ոչինչ չի տա: Եվ ընկղմվելով իր մեջ՝ նա սկսում է զգալ միայնություն, անբավարարության զգացում, սեփական մեղքի ու անպետքության զգացում, ինչը նպաստում է մելամաղձության և տխրության մեջ էլ ավելի ընկղմվելուն։

Նրա ներաշխարհում ներծծումը կարծես «կտրում» է նրան այլ մարդկանցից: Հենց որ իրական աշխարհը սկսում է չափազանց բարդ կամ պահանջկոտ թվալ, նա նահանջում է ֆանտազիայի ծանոթ ներաշխարհ:

Ամուսնության մեջ առևանգում

Զարմանալի է, թե ինչպես է ամուսնության թեման՝ որպես անծանոթի կամ բռնաբարողի կողմից աղջկա առևանգում, էականորեն դրսևորվում 19-րդ դարի դասական ստեղծագործություններում, որոնք ուղեկցում են մեր դպրոցական պատանեկությանը, գրեթե անգիր սովորած՝ Ա.Ս. Պուշկին. «Ռուսլան և Լյուդմիլա» ֆիլմում Լյուդմիլան առևանգվում է չար կախարդի կողմից։ Բացարձակ ֆանտաստիկ «Բլիզարդ» պատմվածքը կրկին պատմում է ամուսնության մասին՝ որպես աղջկա առևանգում, բայց ամուսինը հանկարծ պարզվում է, որ բոլորովին այլ մարդ է: Միայն մի քանի տարի անց պատահական ամուսինը սիրահարվում է իր պատահական կնոջը, և միայն նրա խոստովանությունից հետո են նրանք ճանաչում միմյանց։ Սա փոխաբերություն է ցանկացած բռնի (ինչպես սովորաբար տեղի է ունեցել նախկինում) կամ պատահական (ինչպես հաճախ է պատահում հիմա) ամուսնության համար, որի դեպքում ամուսինները ինչ-որ պահի սկսում են «տեսնել» միմյանց, գուցե նրանք վարժվեն դրան և ընդունեն դա, գուցե իսկապես: սկսելով սիրել.

«Կայարանի գործակալը» պատմում է ինչ-որ հուսարի կողմից աղջկա՝ Դունյայի առևանգման մասին։ Հետո նա դարձրեց նրան իր կինը (կամ օրինական պահվող կինը), դատելով սյուժեի շրջադարձից: Ուրախ պատմություն՝ համեմատած այն բանի հետ, թե ինչպես են դրանք սովորաբար ավարտվում (աղջիկների համար՝ հասարակաց տուն): «Դուբրովսկին» ամուսնության մասին է՝ որպես բռնի առևանգման և երիտասարդ կնոջ՝ չսիրած ծեր ամուսնուց փախչելու (կրկին առևանգման) հնարավորության մասին:

Անավարտ աշխատանքը Ա.Ս. Պուշկինի «Պետրոս Մեծի Արապը» մեծապես համապատասխանում է Կորայի առևանգման առասպելին։ Կա Պետրոս ցարը (Զևս), ով սիրաշահել է իր սանիկին՝ արաբ Իբրահիմին (սև հադես), լավ ընտանիքից մի աղջկա՝ ի հավելումն հին կանոնների.

«Մի խոսքով, նա բնիկ ռուս ջենթլմեն էր, ինչպես ինքն էր ասում, չէր հանդուրժում գերմանական ոգին և փորձում էր հարազատ կյանքում պահպանել իր սիրելի հնության սովորույթները։ Նրա դուստրը տասնյոթ տարեկան էր։ Նա կորցրել է մորը դեռ մանկության տարիներին։ Նա մեծացել էր հնաոճ ձևով, այսինքն՝ շրջապատված մայրերով, դայակներով, ընկերուհիներով և խոտի աղջիկներով, կարում էր ոսկով և գրել-կարդալ չգիտեր»։

Խնկուելու և պարտադիր ամուսնության փաստն ընկալվում է որպես սարսափելի, հիրավի դժոխային բռնություն. «Հայր-եղբայր,- ասաց պառավը լացակումած ձայնով,- մի՛ կործանիր քո սիրելի երեխային, մի՛ թողիր, որ Նատաշան մտնի ճանկերը: սև սատանան» - Բայց ի վերջո, ինչպես արդեն գիտենք իրական պատմությունից, որը դարձավ օրիգինալ սյուժե, աղջիկն ընդունում է իր ամուսնուն:

Իրական ամուսնության մեջ գտնվող կնոջ համար Cortex-Persephone արխետիպը կարող է հանկարծակի ակտիվանալ հենց Զոհի փուլում: Այնուհետև ամուսինը կդիտվի որպես առևանգող, նա, ով պոկել է նրան իր ազատ կամքից և կապել իրեն, իր կյանքին, իր տան հետ: Նա կարող է մեղադրել (իրեն կամ նույնիսկ հրապարակայնորեն), որ նա հրաժարվել է իր կարիերայից կամ ստեղծագործությունից «հանուն ընտանիքի»։ Նա իսկապես կարող է զոհաբերել մի բան, որն իր համար կարևոր էր, փոխհատուցում չգտնի և իր ողջ կյանքը ծախսի ամուսնուն կամ հետագայում երեխաներին մեղադրելով: Սա կարող է նույնիսկ սովորական ընտանեկան խաղ դառնալ. կինը մեղադրում է ամուսնուն իր հետ ոչ ճիշտ ամուսնության, կյանքում սխալ պահվածքի, երեխային սխալ անուն տալու և ընդհանրապես իրեն ամեն կերպ բռնության ենթարկելու մեջ: Միևնույն ժամանակ, միանգամայն հնարավոր է, որ կինն ինքն իրեն իսկապես խորը դժբախտ է զգում, կամ գուցե սա արդեն ծանոթ դեր ու դիմակ է, ով գիտի։

«Դիվային սիրահար»

«Դիվային սիրահարը», ինչպես Կորա-Պերսեփոն պատմվածքի մյուս բոլոր կերպարները, կարող է լինել ինչպես ներքին, այնպես էլ արտաքին կերպար: Որպես իրական մարդ, սա իսկապես կարող է լինել սիրահար օրինական ամուսնու հետ կամ առանց դրա: Մարդ, ով թվում է վտանգավոր կամ վախկոտ, բայց, այնուամենայնիվ, այնքան է ձգվում նրանով, որ լիովին անհնար է դիմակայել այդ կրքին։

Սրանք կարող են լինել գիտակցված և բավականին հաճելի էրոտիկ ֆանտազիաներ, այդ թվում՝ բռնության և հարկադրանքի մասին (սա չի նշանակում, որ կնոջը անպայման դուր կգա նման բան իրականում): Երբեմն ուշադրությունը սեռական բաղադրիչից տեղափոխվում է վախի և սարսափի զգացում, և նման կերպարը հայտնվում է իրականում մղձավանջի կամ անկառավարելի վախերի մեջ:

«Դիվային սիրահարի» կերպարը մենք կարող ենք տեսնել առեղծվածային երևակայությունների մեջ, նույնիսկ ձևակերպված ինչ-որ կրոնական կանոններով: Սա Սատանան է (կամ Լյուցիֆերը՝ ընկած հրեշտակը) քրիստոնեական դիցաբանությունից և հարակից համակարգերից (օրինակ՝ սատանայական հայացքների դիցաբանական բաղադրիչը)։ Շերի Սալմանը նրան տեսնում է որպես «պատրանքների ստեղծող և բուժող», որը կարող է լինել և՛ թշնամի, և՛ ընկեր, պաշտպան, ով «պահպանում է մարդու հոգին շփումից այն բանի հետ, ինչը նա չի կարող տանել»:

Սա չէ՞ Սատանայի միջնադարյան պաշտամունքի բանալին: Նա ընկալվում էր և որպես ներքին, ներհոգեբանական կերպար, և միաժամանակ որպես արտաքին աշխարհում օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող որոշակի ուժ։ Մեր օրերում նա ներկայացված է եղջյուրավոր Աստծո ընդհանուր կերպարով, ի դեպ, ժամանակակից կելտական ​​վիկկանների միանգամայն կանոնական աստվածություն։ Սա որսորդ աստվածն է, արական մոգության և սիրո կրքի աստվածությունը:

Դ. Կալշեդը վերապատմում է Շերի Սալմանի (մեզ համար անհասանելի ռուսերեն) հայացքները.

«Իր բացասական դրսևորման մեջ», - գրում է Սալմանը, այս պատկերը մեզ ուղեկցում է բռնության ռեակտիվ գործողությունների, թմրամոլության, շեղված սեռականության հարկադրական ձևերի և թմրամիջոցների չարաշահման մեջ: Երբ ինտեգրված է, այս գործիչը տղամարդուն տալիս է արդյունավետ տղամարդկային էգո, սեփական ապակառուցողականության վարպետ. կինը ձեռք է բերում արդյունավետ անիմուս՝ կապված ինչպես արտաքին աշխարհի՝ մարմնի աշխարհի, այնպես էլ հոգեկանի «մյուս» աշխարհի հետ»։

Ինչպես արդեն ասացինք, սա կարող է լինել ներքին բնավորություն կամ դրա պրոյեկցիան արտաքին աշխարհում մարդու վրա: Հենց այդ ժամանակ էլ հենց կնոջ համար առաջանում են խելահեղ ու կործանարար կրքեր, կապեր իսկապես սարսափելի ու վտանգավոր տղամարդկանց հետ կամ խաղային սադոմազոխիստական ​​հարաբերություններ։ Մարիոն Վուդմանը կարծում է, որ «դիվային սիրեկանը» «հայր-դուստր հարաբերությունների չարորակ բաղադրիչն է», որը ծագում է կնոջ և ցանկացած իրական տղամարդու միջև։ Կրկին մեջբերենք Դ. Կալշեդի գրքից.

«...Հայր-աղջիկ բարդույթի կենտրոնում հայրն է՝ այն աստվածը, որին նա պաշտում է և միևնույն ժամանակ ատում, որովհետև ինչ-որ մակարդակով նա գիտի, որ նա երես է տալիս իրեն սեփական կյանքից։ Տարբերություն չունի՝ նա սիրում է նրան, թե ատում, քանի որ ամեն դեպքում կապված է նրան՝ առանց իրեն գտնելու էներգիայի։ Քանի դեռ նա հորինում է իր սերը, նա նույնանում է իր հայր աստծո դրական կողմի հետ. Այնուամենայնիվ, ֆանտազիայի փլուզման ժամանակ նա չունի էգո, որը կաջակցի իրեն, և նա սահում է հակառակ բևեռը և ոչնչացում է ապրում աստծո ձեռքում, որն այժմ շրջվել է իր դեմ»:

Լինդա Լեոնարդը (նախկինում ընդհանրապես ռուսերեն չէր թարգմանվել), բայց, բարեբախտաբար, մեջբերում է Կալշեդը, նկարագրում է «պուելլա կնոջ» հոգեկան կյանքում արական քննադատական ​​կերպարը, այսինքն՝ «աղջիկ-կին», սովորաբար Կորան մեր մեջ։ դասակարգում. Ավելին, նա հիշում է այս կոնկրետ սյուժեն.

«Ինչպես յուրաքանչյուր Պերսեֆոն ունի իր սեփական հադեսը, որը առևանգում է նրան և քարշ տալիս գետնի տակ, այնպես էլ պուելլայի հոգեվիճակում ապրում է առնականության ավտորիտար կոշտ կողմի ցավոտ դրսևորումը: Սա պոտենցիալ իմաստուն ծերուկ է, ով հիվանդացել և զայրացել է, քանի որ նրան մերժել են: Այս մերժման պատճառը, իմ տեսանկյունից, մանկության տարիներին հոր հետ հարաբերությունների խախտումն է, երբ հայրն իրեն դրսեւորել է դստերը որպես նվիրված ու պատասխանատու անձնավորություն»։

Ընդհանուր առմամբ, «մարդկային հոգու դևի» թեման առավել մանրամասն և մանրամասն քննարկվում է Դ. Կալշեդի «Տրավմայի ներքին աշխարհը» գրքում, որը բազմիցս հիշատակվում է այս գլխում:

Դիսոցացիա

Դիսոցիացիան (լատիներեն dissociatio - «տարանջատում») ժամանակակից տրավմայի հոգեբանության մեջ կարծես հոգեբանական պաշտպանություն է, որը բաժանում է այն, ինչը կարող է չափազանց ցավոտ լինել և ինչով, ընդհանուր առմամբ, կարելի է ապրել: Սա մի քանի մասի բաժանվելու ներքին զգացողություն է և մի մասից մյուսը տեղափոխվելու կամ դրսից իրեն դիտարկելու կարողություն: Միևնույն ժամանակ, փորձառությունը կարող է նաև թվալ «ոչ մեր սեփականը»։ Դիսոցիացիան թույլ է տալիս տուժածին հեռու մնալ սարսափելի և անտանելի փորձից, ցավից և տառապանքից: Դա տեղի է ունենում անգիտակցաբար և ինքնաբուխ, բայց հետո պաշտպանությունն ուժեղանում է, և մարդը վարժվում է ապրել իր «առանձին մասերով»։

Ծայրահեղ և ցավոտ դեպքերում դա հանգեցնում է անձի պառակտման և յուրաքանչյուր այդպիսի մասի լրացմանը իր «անձնական» հատկություններով, հիշողությամբ, սկզբունքներով, հատկություններով, հմտություններով, փորձով: Սովորաբար սա դեռևս մի տեսակ «հոգևոր թմրություն» է կամ ինքն իրեն որպես երկու առանձին էակների պատկերացում՝ հոգևոր և ֆիզիկական (օրինակ, երբ «ես»-ի կենտրոնը տեղադրված է գլխում և մարմնի մեջ. զգացելմիայն գլխի կցորդ; Այնուամենայնիվ, սա Աթենայի թեման է, ոչ թե Պերսեփոնեի. վերջինս, ավելի շուտ, իրեն կբաժանի «այստեղից», այս աշխարհից և «այնտեղից»՝ իր երազանքների և երևակայությունների աշխարհից): Ամեն դեպքում, նման բաժանումը որոշակի բացասական փորձի արդյունք է, այդ իսկ պատճառով դրա նկարագրությունը տեղադրում ենք Զոհաբերություն բաժնում։

Դեպրեսիա

Դեպրեսիան՝ որպես կնոջ պայման, փոխաբերական վայրէջք է դեպի Անդրաշխարհ: Դեպրեսիան և մելամաղձությունը, մելամաղձությունն ու տխրությունը, որևէ հստակ ցանկությունների բացակայությունը և ռեակցիաների դանդաղությունը կարող են առաջանալ իրական տրավմատիկ իրադարձության հետևանքով («Հադեսի առևանգում»), բայց կարող է ուղղակիորեն կապված չլինել նման բանի հետ: Վերջին դեպքում կարելի է խոսել «սահմանադրական» դեպրեսիայի, անանուն հարսի կանացի դերի արխետիպի հետ նույնացման մասին։

Հարսնացու-Պերսեփոնեի դեպրեսիան արտաքին աշխարհից ներքաշում է դեպի ներաշխարհ, մարդու մտորումների և երևակայությունների մեջ, կամ մեղքի և ամոթի զգացումի կամ մահացու հուզական սառնության և անզգայության մեջ: Այս կապը «այլ» աշխարհի հետ երբեմն կարելի է տեսնել քնի խանգարումների դեպքում՝ անքնություն, մղձավանջներ կամ մշտական ​​քնկոտություն: Այնուամենայնիվ, նման խնամքը տալիս է որոշ առավելություններ. Հաճախ դա բերում է ապահովության զգացում. «ոչ ոք ինձ այստեղ ձեռք չի տա, ոչ ոք ինձ չի վիրավորի», «Ինձ այստեղ ոչինչ պետք չէ, ամեն ինչ այնտեղ է»: Նման դեպրեսիան նույնիսկ ընկալվում է որպես ժամանակավոր մահվան վիճակի մի տեսակ հեռացում, կարող է հարմարավետ և հանգիստ թվալ: Այն կանանց համար, ովքեր կարողանում են արտահայտել իրենց վիճակը ստեղծագործության մեջ, սա արտացոլվում է, ինչպես Աննա Ախմատովան, պոեզիայում.

Թաղի՛ր ինձ, թաղի՛ր ինձ, քամի՛։

Իմ ընտանիքը չի եկել

Թափառական երեկոն իմ վերևում է

Եվ հանգիստ երկրի շունչը:

Ես քեզ նման ազատ էի,

Բայց ես շատ էի ուզում ապրել

Տեսնում ես, քամին, իմ դիակը ցուրտ է,

Եվ ձեռքը դնելու մարդ չկա։

Փակեք այս սև վերքը

Երեկոյան խավարի շղարշ

Եվ այնպես, որ ինձ համար հեշտ լինի, միայնակ,

Գնա դեպի վերջին երազանքը,

Աղմուկ արեք բարձրահասակ խոզուկով

Նշանակալից սիրելիների կորստի դեպքում «մոտ մահվան» այս վիճակը կարող է ընկալվել որպես հարազատություն հեռացածի հետ: Այնուհետև «աշխարհի գորշությունը», հուսահատությունն ու դեպրեսիան պարզվում է, որ հանգուցյալի համար ճանաչման նշան են, հանուն նրանց կյանքի մերժում (ուրախություն, պայծառ սենսացիաներ):

Մենակություն

Ախմատովի խոսքերը նորից մտքիս են գալիս.

Ես երկար կանգնեցի դժոխքի ծանր դարպասների մոտ,

Բայց դժոխքում լուռ ու մութ էր...

ՄԱՍԻՆ! Նույնիսկ Սատանան իմ կարիքը չունի,

Ո՞ւր գնամ..

Պերսեֆոնա-Զոհ բեմում ապրող կնոջ միայնությունը կարող է լինել և՛ ֆիզիկական, և՛ ավելի հաճախ՝ հոգեբանական։ Մասամբ պարտադրված, այն, այնուամենայնիվ, հաճախ դառնում է փրկություն և պաշտպանություն ավելի վտանգավոր թվացողից: Կինը կարող է նույնիսկ գիտակցել «ամենահեռավոր քարանձավում հնարավորինս խորը թաքնվելու, դրա մուտքն ու ճանապարհները քողարկելու անհրաժեշտությունը, իսկ հետո հուսահատ հառաչել, որ բոլորը մոռացել են իրեն, և ոչ ոք իրեն չի այցելում»։ Բայց ինչ անել սրա հետ և ինչպես փոխել այն, նա չի իմանա, մինչև իր Այլաշխարհը չթողնի արտաքին աշխարհ՝ երկիր և չանցնի Պերսեփոնեի՝ Անդրաշխարհի թագուհու բեմը:

ԱՆՏԵՐԱՇԽԱՐՀԻ ԹԱԳՈՒՀԻ

Մոր և ամուսնու միջև

Կինը կարող է հետևել Կորե-Պերսեփոնյան սցենարին՝ առանց չափից դուրս ծանրաբեռնվելու Զոհի դերով և ապրելով այն հիմնականում արտաքին աշխարհում։ Սրանք սովորական պատմություններ են ամուսնության և անհրաժեշտ բաժանման՝ ֆիզիկական և հոգեբանական, մայրական տնից: Ինչպես դիցաբանական աստվածուհին, կինը կարող է պատռվել մոր և ամուսնու, ծնողների տան և սեփական ընտանիքը կառուցելու միջև: Մեր ժամանակներում սա ավելի արդիական է պայմաններով քաղաքային, իսկ ընտանեկան բարքերով ու կանոններով հետգյուղացիական միջավայրում։

Մի երիտասարդ կին կարող է խաղալ մեզ արդեն հայտնի մի սցենար, փորձելով հեռանալ չափազանց տիրող մորից և միևնույն ժամանակ իրեն թողնելով հետ վերադառնալու հնարավորություն: Սկզբում նա տղամարդ է դնում իր և մոր միջև՝ որպես արգելք իր պնդումներից (Պերսեփոնին առևանգել է Հադեսը), այնուհետև նա վերադառնում է իր դստեր սկզբնական տեղը (Դեմետերին հաջողվել է հասնել Պերսեֆոնի վերադարձին)՝ հայտնվելով նրա միջև։ ամուսինն ու մայրը՝ սկզբում թեքվելով մի կողմ, հետո՝ մյուս (տարվա մի մասը ամուսնու հետ անցկացնում է Հադեսում, մի մասը՝ մոր հետ՝ երկրի վրա), երբեմն հմտորեն շահարկելով իրավիճակը։ Եվ եթե սիրելին պարզվում է, որ «սրիկա է», «ստոր առևանգող», «ով չարդարացրեց սպասելիքները», ապա դուստր Պերսեփոնան վերադառնում է մոր Դեմետրի մոտ:

Ամուսնու և սիրեկանի միջև

Որքան հիշում ենք, Պերսեփոնե աստվածուհին ուներ միանգամայն օրինական սիրեկաններ՝ Ադոնիսն ու Դիոնիսոսը (ինչը, փաստորեն, անսովոր է Հին Հունաստանի ամուսնացած աստվածուհիների համար): Այսպիսով, իրական կյանքում կինը, ով մարմնավորում է Պերսեֆոնեի արխետիպը և սցենարը, կարող է «փախչել» իր «բռնակալ ամուսնուց» դեպի իր սիրեկանները: Միևնույն ժամանակ, շրջապատում բոլորին կպատմի տխուր պատմություն նրա առևանգման մասին մի պայծառ, ձանձրալի ասկետիկի և դաժան բանտապահի կողմից, որը թույլ չի տալիս նրան վայելել ազատ երկրային կյանքը, աղջիկության զվարճանքը: Միևնույն ժամանակ, նա կարող է իր ամուսնու համար քաղցր և ինքնաբուխ թվալ (եթե ամուսնու մեջ ուժեղ է Հադեսի կամ Հեփեստոսի տարրը, դա ուժեղացնում է ամուսնության այս սցենարը), բայց ի վիճակի չէ որևէ վճռական և համարձակ քայլի։ Այնուամենայնիվ, Կորա-Պերսեֆոնի սովորական ամենօրյա անկախության բացակայությունը ամենևին էլ չի նշանակում, որ նա չի կարողվերցրու սիրեկան, պտտահողմ տոնական սիրավեպ ունեցիր, հետո նույնիսկ գնա ամուսնուդ մոտ և լաց եղիր քո ժիլետի մեջ կոտրված սրտի պատճառով:

Պարանորմալ ունակություններ

Պերսեֆոնը մահկանացուների ուղեցույցն էր, ովքեր եկել էին անդրշիրիմյան աշխարհ՝ խոսելու մահացածների ստվերների հետ: Այս դերը նման է մեդիումներին կամ կախարդներին: Առաջին կախարդական էֆեկտները և որոշակի իրադարձությունների նկատմամբ սեփական ուժի նկատմամբ հավատը կարող են առաջ անցնել մանկության Պերսեֆոն աղջկան: Եվ միայն նրանից է կախված, թե նա հետագայում կմոռանա այս ամբողջ փորձառությունը, կվախենա դրանից, թե հասունանալով՝ կսկսի տիրապետել դրան: Հաջողությամբ կռահելու համար կինը պետք է զարգացնի բնազդը և ընկալունակությունը: Փորձելով բացահայտել և կիրառել այլ հոգեկան ունակություններ՝ պերսեֆոն կանայք, գիտակցաբար, թե ոչ, իրենց մեջ դաստիարակում են Հեկատի դերը։ Հեկատեն՝ կախարդության և գիշերային ճանապարհների աստվածուհին, չի վախենում գերբնականից, գետնի տակ իրեն զգում է ինչպես տանը և խելամտորեն հասկանում է, թե երբ է գտնվում վտանգավոր խաչմերուկում և պետք է ճիշտ ճանապարհով գնա: Նա հաճախ ուղեկցում էր Պերսեփոնեին առասպելներում:

Բայց այստեղ մենք կիսում ենք Պերսեֆոնիայի և Հեկատի սցենարները: Պերսեֆոնն առկա է ոչ թե պրոֆեսիոնալ կախարդուհիների կամ նույնիսկ կախարդների մեջ (Հեկատեն տիրում է նրանց), այլ այսպես կոչված «կախարդական կանանց»: Նրանք երազում և տեսնում են ճշմարտությունը (և երբեմն սուտը), իրական կյանքում զգում են միստիցիզմ և հետևում նշաններին, զգում են ճակատագրի քամիները և քմահաճորեն վիճում դրա հետ: Նրանք ապրում են իրենց ներաշխարհով և իրենց հրաշքները տարածում իրենց շուրջը: Միևնույն ժամանակ, նրանք ընդհանրապես ստիպված չեն կախարդության որևէ ծեսեր կատարել. ամեն ինչ ինչ-որ կերպ ինքնըստինքյան է ստացվում, բայց նրանք դա չեն անում ուրիշների համար (գոնե անծանոթների համար կամ վճարովի):

Ուրիշի կյանքը

Կանանց հետաքրքիր առանձնահատկություններից մեկը, ում մոտ շատ զարգացած է Անդրաշխարհի թագուհի Պերսեփոնեն, եթե ոչ նույնականացնելու, ապա գոնե իրենց մեջ տարբեր կերպարներ զգալու ունակությունն է՝ վեպերի հերոսուհիներ, պատմական դեմքեր կամ անձնական ֆանտաստիկ պատկերներ։ . Սա կարծես ինչ-որ առարկայի նկատմամբ հմայվածություն է, ինչպես կուռքի հանդեպ հիացմունքն ու հիացմունքը, որը սովորական է Կորայի վիճակի համար, ինչպես թեթև մոլուցքը նրա նկատմամբ: Բայց հասուն Պերսեֆոնի համար դա ավելի շուտ ստեղծագործական ազդակ է, կառուցողական ֆանտազիա (եթե չենք խոսում հիվանդության մասին), որը երբեմն արտահայտվում է կերպարվեստի կամ գրականության գործերում։

Ես կարող եմ ձեզ պատմել իմ այս տեսակի փորձի մասին: Մի ժամանակ Եվա Բրաունն ինձ շատ մտերիմ էր թվում։ Ես չէի կարողանում հասկանալ, թե ինչու, մենք կյանքի ակնհայտ զուգահեռներ չունեինք: Իհարկե, ես չէի հավատում, որ ես նա էի անցյալ կյանքում (չնայած այն փաստին, որ ես կիսում եմ մետեմփսիխոզի գաղափարը), չնայած զգացումը շատ մոտ էր: Եթե ​​ես գնայի ինչ-որ հոգեվերլուծաբանի մոտ, գուցե նա ամեն ինչ կբացատրեր, բայց նա նույնպես չկար: Միակ բանը, ինչի հետ կարողացա կապել իմ զգացողությունը, տարօրինակ տխրության ու տխրության զգացումն էր մայիսյան տոներին՝ Հաղթանակի օրը։

Լավ էի հիշում, թե ինչպես էի պապերիս կյանքի ընթացքում զգացել այս հաղթանակի համը, և հիմա հանկարծ հայտնվեցի պարտվածի կողմում, կարծես այս հաղթանակն իմը չէր։ Միևնույն ժամանակ հայտնվեց մի պատմություն պապիկիս՝ մորս հոր՝ Պյոտր Մաքսիմովիչ Տրեբուշենկոյի հետ։ Նա կիսով չափ գերմանացի էր (մոր կողմից), բայց պրոֆեսիոնալ զինվորական և, իհարկե, կռվել էր։ Հետո նա կորել է։ Ես միայն լուրեր գիտեի, որ նա չի մահացել, այլ ողջ է մնացել, կորցրել է ոտքը և մնացել է մեկ այլ կնոջ հետ, որը նրան որդի է ունեցել։ Սա տարօրինակ ընտանեկան պատմություն է, որը քմահաճորեն հայտնվում է լույսի ներքո, իսկ հետո թաքնվում: Եվ հետո ես միայն մտածում էի այն մասին, որ նա մի կողմից ուներ «մի ոտք», մյուսը՝ մյուս կողմում (որպես կիսագերմանացի, նա գոնե արյունով կռվել էր յուրայինների դեմ)։ Միգուցե սա է կորցրած ոտքի խորհրդանշական իմաստը... Եվ գուցե դա է պատճառը, որ մայիսյան օրերին իմ տխրությունը հեռավոր գերմանացի նախնիների արյունի՞ց է... Չգիտես ինչու, Եվա Բրաունի վառ ու մտերիմ կերպարը դրվել է. սա.

Հետո ես հոդված գրեցի նրա մասին, ինքս ինձ համար: Այնքան բարձր որակ, որքան թույլ տվեցին ինձ հասանելի աղբյուրներն ու սեփական մասնագիտական ​​փորձը: Որոշ ժամանակ անց նրանք հանկարծ ինձ գրեցին հեռուստատեսությունից և խնդրեցին, որ հարցազրույց տամ Եվա Բրաունի մասին։ Ես խոսեցի այդ մասին, և դրվագը եթեր դուրս եկավ: Սա «Սեգոդնյա» լրատվական հեռուստաընկերության 6-րդ եթերում «Կիսելևի թիմի» վերջին օրն էր։ Հերթական անգամ տեղի ունեցավ որոշակի խորհրդանշական սինխրոնիկություն. ես խոսեցի այս մասին որոշակի դարաշրջանի վերջին օրը և միևնույն ժամանակ՝ հավերժական «այսօր»: Սա կոնկրետ ինչ է նշանակում, ես չգիտեմ: Բայց այդ ժամանակից ի վեր Եվա Բրաունի կերպարն ինձ այլևս (կարծես) չի անհանգստացնում, անցյալ տարի ես հանգիստ անցա մայիսյան արձակուրդները։

Ընկերներիցս մեկը պատմում էր նրա «Ցվետաևսկու» շրջանի մասին, երբ երազում էր, որ ինքը Մարինա Ցվետաևան է, գրում էր նմանատիպ բանաստեղծություններ, և նրա կյանքից անսպասելի զուգահեռներ էին բացվում... Նման երևույթների իմաստը հաճախ անհայտ է մնում, բայց ստեղծագործելու համար. կանայք, պարզվում է, որ դրանք նշանակալի ռեսուրս են:

Անհատական ​​ստեղծագործականություն

Որոշ կանայք ժամանակին հայտնվել են ֆանտազիայի կամ պատրանքի գերին և որոշ ժամանակով կորցրել են առօրյա իրականության հետ կապը: Այնուամենայնիվ, եթե նրանց հաջողվել է ապահով դուրս գալ «երազանքի աշխարհից», ապա նրանք վերադարձել են այս աշխարհի և մյուսի միջև ճանապարհորդելու և այլ մարդկանց ճանապարհը ցույց տալու ունակությամբ: Ահա թե ինչպես են նրանք դառնում բանաստեղծներ, ռեժիսորներ, յուրահատուկ ստորագրությամբ գրողներ կամ հոգեթերապևտներ։ Այդպիսի մարդիկ կարծես թե գիտեն («իմանալ»!) իրենց ճանապարհը անդրաշխարհում:

Նույնականացում Կորե-Պերսեփոնյան արխետիպի հետ

Որպես կանոն, արխետիպերի հետ նույնականացման գլուխներում մենք խոսել և կխոսենք վարքագծի մեկ մոդելի չափազանց կոշտ հետևելու, այս կամ այն ​​աստվածուհու սցենարի սովորական ծուղակները կրկնելու, ինչպես նաև ինքն իրեն չափազանց «մեծ» ճանաչելու մասին: գործիչ»՝ համեմատած մահկանացուի նորմալ վիճակի հետ։ Սա արդիական է ինչպես հունական դիցաբանության համար (օրինակ, սկանդինավյան դիցաբանության մեջ աստվածների հետ մրցակցության հարց ընդհանրապես չի առաջանում), այնպես էլ աշխարհի մեր տեսլականի համար՝ դիտարկվող դերերի ու սյուժեների լույսի ներքո։

Կորե-Պերսեփոնե արխետիպը տեսնում ենք երեք պատկերում՝ Կույս - Զոհ - Թագուհի։ Ուստի, խիստ ասած, նույնականացումն այստեղ հնարավոր է միայն նրա մեկ դեմքով։ Այսպիսով, կարող է ուժեղ կապվածություն լինել «անմեղ աղջկա»՝ անպատասխանատու և հմայիչ Կորայի կերպարին։ Որոշակի տարիքում բոլոր աղջիկները քիչ թե շատ Կորա են, և դա բնական է։ Բայց այս մոդելի հետ սիրախաղը շատ պարտադրված տեսք ունի։ Կորտեքսի արխետիպը չի կարող պահպանվել բավական երկար (եթե կինը ֆիզիկապես և հոգեպես առողջ է). բնական գործընթացները և կյանքի դժվարությունների մեծ մասը նրանից հետագա զարգացում են պահանջում:

Չափահաս կինը, ով իրեն նույնացնում է Կորայի հետ, հաճախ իրեն պահում է փոքրիկ աղջկա պես, եսասեր և ինքնաբուխ, առօրյա կյանքում բավականին անօգնական և դիտավորյալ միամիտ, անձնական հարաբերություններում անպատասխանատու և նույնիսկ անկեղծորեն վատառողջ: Արտաքին վարքագծում նա կարող է ընտրել գեղեցիկ տիկնիկի դիմակ, որը սովորաբար մանկական է (և հետո մենք տեսնում ենք չզարգացած Աֆրոդիտեի հպում), հրաշամանուկ աղջկա (երիտասարդ Աթենայի դիմահարդարմամբ) կամ նույնիսկ չարաճճի տղայի ( Արտեմիսի ցուցադրությամբ): Նման տիկինը կարող է գրավել այլ մարդկանց տխուր Ներքին Երեխային իր արտաքին խաղով՝ մանկական դերից ելնելով, բայց իր համար իրավիճակը բոլորովին այլ է։

Նա երեխա է միայն արտաքուստ, բայց ներքուստ մնում է միայն չզարգացած, ինֆանտիլ չափահաս կին՝ չափահասին արդեն բնորոշ կարիքներով, բայց նաև երեխայի չիրականացված, չբավարարված (նման քաղցածին չես կարող կերակրել) ցանկություններով։ .

Կորայի հետ նույնականացված կինը կարող է փորձել փոխհատուցել այս անբավարարությունը՝ պահպանելով կախված կամ նույնիսկ սիմբիոտիկ հարաբերություններ իր քրոջ կամ մոր հետ, կամ ստեղծելով նման նոր հարաբերություններ իր ամուսնու կամ երեխայի հետ: Միևնույն ժամանակ, ամուսնուց կարող է պահանջվել լավ մոր դեր խաղալ նրա համար, ֆինանսապես ապահովել, համոզվել, որ ինչ-որ մեկը տնօրինի տնտեսությունը (հակառակ դեպքում նա չար բռնակալ է, և այժմ Կորան արդեն փորձում է դիմակը կրել: Զոհ), մինչդեռ երեխայից կարող է պահանջվել լինել անշահախնդիր և անհիմն սիրո հավերժական աղբյուր:

Կորա-Պերսեփոնը գիտի, թե ինչպես և սիրում է իր շուրջը պատրանքային աշխարհ ստեղծել, և մտերիմ մարդիկ սովորաբար իրենց տեղը գտնում են դրանում։

Այնուամենայնիվ, ինքնաբուխ և «մանկական» Կորայի դերը հեշտությամբ կարելի է շփոթել ժիր Աֆրոդիտեի կամ վեհ Հեստիայի հետ: Տեսանելին կամ տեղի ունեցողը վերլուծելիս և մեկնաբանելիս արժե սա նկատի ունենալ։

Կորայի՝ հիմար և հնազանդ օրիորդի դերը հաճախ արհեստականորեն պահպանվում է նահապետական ​​հասարակության մեջ: Որդիների նախապատվությունը տեսանելի է անզեն աչքով, և նրանց ազատությունը հաճախ հակադրվում է դուստրերի գերության հետ: Ահա մեր թվարկության 3-րդ դարի հայտնի չինացի գիտնական Ֆու Սյույանգի բանաստեղծությունը.

Իսկապես դառը քաղցր է կին ծնվելը,

Ավելի ցածր բան դժվար է պատկերացնել:

Տղաները կարող են բաց կանգնել

բաց դարպասների առաջ,

Նրանց հետ վարվում են որպես աստվածների

նրանց ծննդյան պահից։

Նրանց առնական ոգին կարելի է ընտելացնել

ընդամենը չորս ծով,

Նրանք անցնում են տասը հազար մղոն՝ հաղթելով փոթորկին և փոշուն:

Բայց աղջիկը մեծանում է առանց ուրախության և սիրո,

Ընտանիքում ոչ ոք իսկապես չի մտածում նրա մասին:

Երբ նա մեծանա, ստիպված է

թաքնվել ներքին խցերում,

Ծածկեք ձեր գլուխը և մի նայեք ուրիշների երեսին:

Եվ ոչ ոք արցունք չի թափի

երբ նա ամուսնանալուց հետո հեռանում է տնից,

Նրան ընտանիքի հետ կապող բոլոր լարերը միանգամից կտրվում են։

Գլուխը խոնարհելով՝ նա փորձում է թաքցնել իր զգացմունքները,

Նրա սպիտակ ատամները կծում են կարմիր շրթունքները։

Այժմ նա պետք է խոնարհվի և ծնկի գա

անթիվ անգամներ

Խոնարհաբար վարվեք նույնիսկ աղախինների և հարճերի հետ:

Նրա ամուսնու սերը Ծիր Կաթինի պես հեռու է

Բայց նա պետք է հետևի նրան

Եվ ահա, թե ինչպես է 18-րդ դարի ռուս փոքր ազնվականներից սերած Ա.Լաբզինան նկարագրում իր մանկության և պատանեկության բարքերը.

«Իմ մասին կասեմ, որ իմ սեփական կամքը չկար. նույնիսկ իմ ցանկություններն էին միայն նրանք, որոնք հաճելի էին իմ սիրելի, հարգելի մորս: Չեմ հիշում մի դեպք, երբ ես ուրախությամբ չկատարեի նրա հրամանները։ Այդ պատճառով նրան սիրում էին, թեև նա հաճախ մեծ ջերմություն չէր ցուցաբերում. բայց մյուս կողմից ես այնքան գնահատում էի նրա գուրգուրանքները, երբ նա շոյում էր ինձ ինչ-որ բարի գործի համար. ուրախությունիցս արցունքներ հոսեցին, և ես համբուրեցի մորս ձեռքերը և գրկեցի նրա ծնկները, իսկ նա օրհնեց և ասաց. », միշտ այսպես։

Նույնիսկ ամուսնությունից հետո, իր ծնողների իշխանությունից ամուսնու իշխանությանը անցնելով, կինը հաճախ հայտնվում էր իրեն որպես խաղալիք, անբավարար ինքնագիտակցությամբ և առանց սեփական կամքի և ընտրելու իրավունքի, կամ գերի (լիովին համապատասխան. Կորե-Պերսեփոնյան արխետիպի զարգացում): Ա.Լաբզինան այսպես է նկարագրում իր ամուսնության սկիզբը.

«...Ամուսինս բարկացավ ինձ վրա նույնիսկ իմ արցունքների համար և ասաց. Դուք հիմա ապրում եք ինձ համար, այլ ոչ թե ուրիշների համար»։

Ավելի պարզ միջավայրում աղջիկներին կարող են ամուսնացնել նաև շատ վաղ՝ սեռական հասունացման հասնելուց անմիջապես հետո.

«Նրանք հիմնականում իրենց զգում են որպես առարկաներ տղամարդկանց խաղացած խաղի մեջ: Հարազատությունը պատահական էր. Կինը շուտ է ամուսնացել՝ 14 տարեկանում, իսկ տղամարդն ամուսնացել է կյանքում հաստատվելուց հետո, երբեմն՝ 30-40 տարեկանում»։

Հնազանդ դստեր և հեզ հարսի իդեալը պահպանվել է ավանդական հասարակություններում մինչ օրս: Վերջերս Կովկասում այսպես էր (հիշեք, որ խոսքը արդեն ամուսնացած կանանց մասին է).

«Սկզբում, նախքան երեխայի ծնվելը, սովորույթը նրանցից պահանջում է... մեծագույն համեստություն։ Ինչպես հայերը, այնպես էլ երիտասարդ կինը կարող է խոսել միայն ամուսնու հետ. անգամ ծնողների ու քույրերի հետ ինքն իրեն բացատրում է միայն նշաններով... Ընտանիքում ամենաաննախանձելի դիրքն է զբաղեցնում ամենափոքր հարսը...

Հարսը չի խոսում ամուսնու հարազատներից ոչ մեկի հետ, բացի երեխաներից, նույնիսկ ամուսնու հետ երեխաների ներկայությամբ։ Երեխայի ծնվելուց առաջ, իսկ այլ վայրերում՝ նույնիսկ մինչև ամուսնության յոթ տարին, հարսը դեմքը ծածկած քայլում է և դեմքի արտահայտություններով խոսում բոլորի հետ... Նմանապես, չերքեզ կինը, նույնիսկ մի քանի տարի անց. ամուսնության և սկեսրայրի ներկայությամբ երեխաների ծնունդը ստիպված է եղել բացատրել իրեն շրջապատող նշաններին: Միայն որոշ ժամանակ անց նրան նվեր տալուց և հատուկ ընթրիք կազմակերպելուց հետո «իրավունք է ձեռք բերում խոսելու ըստ անհրաժեշտության»... Ամուսնու հետ զրույցում կինը չի համարձակվում նայել նրա աչքերի մեջ, այլ պարտավոր է. իջեցրու նրա հայացքը»։

Այնուամենայնիվ, այստեղ մենք տեսնում ենք Կորայից երիտասարդ կնոջ կանխամտածված և գիտակցված վերափոխումը լուռ զոհի: Նա կարող է վերադառնալ «կենդանիների աշխարհ» միայն մոր դերում (և ոչ անմիջապես, այլ տղայի ծնվելուց հետո... կամ երբ նա մեծանա):

Այսպիսով, մենք տեսնում ենք, որ կնոջ արտաքին արհեստական ​​ճնշումը, սահմանափակումը, հնազանդ Կորայի դերում սահմանափակվելը հանգեցնում է նրան, որ նա վերածվում է Զոհի, ում ճակատագիրն այնքան սարսափելի է ու տխուր, որքան քիչ է նա հնարավորություն ունենում արտահայտելու այլ կողմեր։ նրա հոգու, իսկ աշխարհի մեր տեսլականում՝ մնացած արխետիպերը:

Սակայն զոհի արքետիպային փուլի հետ նույնականացումը բավականին հաճախ է տեղի ունենում: Սովորաբար այս դեպքում կամավոր «բանտարկությանը» նախորդում էր ինչ-որ «առեւանգում»՝ հոգու մի մասի առեւանգում։ Սակայն ժամանակի ընթացքում դերը դարձավ ծանոթ ու հարմարավետ։ Եվ այս թեմային մենք արդեն շոշափել ենք, այն կրկնելու իմաստ չկա։ Այս դերը մեծ ուժ և ուժ չի տալիս, բացառությամբ տանը գտնվողների վրա, երբ կինը դառնում է ընտանիքում կատարվող ամեն ինչի կենտրոնը (օրինակ՝ «հիվանդ մայր» կամ «նվիրված կին»): Կամ սա մի կին է, ով իրեն դատապարտում է տխուր միայնության, ամբողջովին անկարող է որևէ բան փոխել և առանց ապագա գործընկերության մեծ հույսի: Սրա մեջ միշտ կա որոշակի անհուսություն և «մեռելություն»։

Անդրաշխարհի թագուհու բեմի հետ նույնականացման օրինակները բազմաթիվ են։ Անցած մեկուկես դարի ընթացքում սրանք այն բազմաթիվ «դիվային կանայք» են, ովքեր գիտակցաբար օգտագործում են այս կերպարը 20-րդ դարասկզբի անկում ապրող կանանց իրական կամ գեղարվեստական ​​կյանքում, ովքեր փորձել են իրենց կյանքը վերածել արվեստի գործի: Վլադիսլավ Խոդասևիչը դա շատ վառ նկարագրեց «Ռենատայի վերջը» էսսեում.

«Այո, նրանք այստեղ հատուկ կյանքով էին ապրում... Այստեղ նրանք փորձեցին արվեստը վերածել իրականության, իսկ իրականությունը՝ արվեստի։ Կյանքի իրադարձությունները, այս մարդկանց համար իրականությունը սահմանող գծերի անորոշության և անկայունության պատճառով, երբեք չեն ընկալվել որպես պարզ և միայն կյանքի նման. դրանք անմիջապես դարձել են ներաշխարհի և ստեղծագործության մաս: Հակառակը՝ այն, ինչ գրեց, դարձավ իրական, կյանքի իրադարձություն բոլորի համար: Այսպիսով, և՛ իրականությունը, և՛ գրականությունը ստեղծվել են բոլորի ընդհանուր, երբեմն թշնամական, բայց նաև թշնամական միավորված ուժերի կողմից, ովքեր հայտնվել են այս արտասովոր կյանքում, այս «խորհրդանշական հարթությունում»: Թվում էր, թե դա հավաքական ստեղծագործության իսկական դեպք էր»:

Այնուամենայնիվ, այս տարբերակն ավելի է «Պերսեփոնեի ոգով», եթե Եգիպտոսը և ավագ Պրոտեուսը ընկալվում են որպես ճանապարհորդություն դեպի այլ աշխարհ, պատրանքների և երևակայությունների ապաստան: «Ինչ էլ անեն ինձ, ես այստեղ չեմ», - ասում է այդպիսի մի կին: «Ես այլ աշխարհում եմ…»

Մի շարք վարկածների համաձայն՝ Հելենը պաշարված Տրոյայում խաղում է միանգամից երկու կողմերում։ Նա չի դավաճանում Ոդիսևսին, ով երկու անգամ գաղտագողի քաղաք է մտել տրոյացիներին, ավելին, օգնում է նրան և Դիոմեդեսին գողանալ Աթենայի արձանը տեղի տաճարից։ Դրանում տեսնում ենք նաև Պերսեֆոնին բնորոշ բնավորության երկակիությունը. նա խաղում է թաքնված, իսկ մենք, ի տարբերություն Աֆրոդիտեի պատմությունների, չգիտենք, թե ինչ մտքեր ու զգացմունքներ են դրդում նրան։

Գրավելով քաղաքը՝ Մենելաոսը սուրը ձեռքին փնտրում է իր կնոջը՝ նպատակ ունենալով սպանել նրան տեղում։ Բայց նա չի կարող դա անել՝ ապշած նրա գեղեցկությամբ և նրա հանդեպ սիրով։ Աքայացիների բանակը նույնպես պատրաստվում է մահապատժի ենթարկել Հելենին՝ քարկոծելով նրան, բայց ոչ ոք չի համարձակվում քար նետել նրա վրա։ Դրանում դուք կարող եք տեսնել աստվածային սկզբունքի ամենակարողությունը, որը բնորոշ է Հելենին, որը Զևսի դուստրն էր և բոլոր ժամանակների ամենագեղեցիկ կինը: Դրանում կա մի բան, որն ավելի բարձր է, ուժեղ և ավելի նշանակալից է, քան կոպիտ զգացմունքները, զայրույթն ու ատելությունը, վրեժխնդրության ցանկությունը և ռացիոնալ կառուցվածքները, ամենօրյա համոզմունքները: Ելենան իսկապես անպարտելի է։

Ուշագրավ է Ելենայի հետմահու գոյության վարկածը. Ենթադրվում էր, որ նա միավորված է հավերժական միության մեջ Տրոյական պատերազմի հերոս Աքիլլեսի հետ: Ավանդական մշակույթներում (նույնիսկ ուշ սլավոնական, այսպես կոչված, «երկհավատք») մահացածների աշխարհը հաճախ ներկայացվում է որպես մի տեսակ տարածություն՝ մարդկային հոգու միանգամայն սովորական գոյության, աշխատանքի շարունակման և սովորական գործունեության հնարավորությամբ: Ներառյալ հնարավոր ամուսնությունը չամուսնացածների և ամուրիների համար: Ելենան ամուսնացած տիկին էր, բայց միայն նրա մահից հետո գտավ իրեն համապատասխանող հերոս ամուսին։ Այս ամուսնությունը կրկին հիշեցնում է մեզ Կորե-Պերսեփոնե աստվածուհու պատմությունը։

Իրականում կանայք կարող են միայն մասամբ հետևել այս սցենարին: Սա սովորաբար Կորա-Աֆրոդիտեն է՝ ոսկե վանդակի մեջ գտնվող թռչուն, որը երբեմն դուրս է թռչում դեպի ազատություն... սակայն կյանքում, թերևս, բավականին արագ և բավականին կոպիտ է, չնայած իր փխրուն, փափկամազ ու պայծառ փետուրներին, նրան հրում են։ ետ. Այնուամենայնիվ, որոշ դեպքերում նա ինքն էլ կարող է իրեն թույլ տալ նման գունեղ ու արկածներով հարուստ կյանք։ Սրանք չամուսնացած «սոցիալականներ» են, ովքեր ապրում են տղամարդկանց աջակցությամբ և նրանց հետ սեզոնային փոփոխությունսիրահարներ, ովքեր պնդում են, որ չափազանց մոնոգամ են («ամեն անգամ ես ունեմ միայն մեկ տղամարդ»): Եվ այնուամենայնիվ, մեր իրականության համար (եթե հայրիկը Աստված չէ) սա փակուղային սցենար է:

Էրիխ Նոյմանից սկսած Cupid-ի և Psyche-ի պատմությունը կապված է կանանց անհատականացման ուղու հետ։ Ռոբերտ Ա. Ջոնսոնի «Նա» գիրքը թարգմանվել է ռուսերեն, որից հետաքրքրված հանդիսատեսի մեծ մասն իմացել է բոլոր մանրամասները։ Այս պահին առատորեն արտադրվում են այս թեմայով սցենարային սոցիոդրամաներ։ Ես տեսնում եմ այս «անհատականացման ուղին» որպես «Պերսեփոնեի ուղու» թեմայի բացահայտում, ծնողներից բաժանումը որպես սկիզբ և կյանքի (ամենօրյա) հասունության սկիզբ: Բազմաթիվ հեղինակներ իրենց հետքն են թողել այս թեմայի շուրջ, և մենք նույնպես մեր համեստ ներդրումն ենք ունենալու։

Պսիխեի պատմությունը, որը պատմել է Ապուլեյուսը, հետևյալն է. աղջիկը թագավորի կրտսեր դուստրն էր և այնքան հայտնի դարձավ իր գեղեցկությամբ, որ սկսեց հարգվել որպես Աֆրոդիտեի երկրային մարմնավորում: Դա, իհարկե, դուր չեկավ աստվածուհուն, և նա պահանջեց, որ իր որդի Էրոսը վրեժխնդիր լինի մոր համար՝ աղջկա մեջ սերմանելով կիրք աշխարհի ամենավերջին էության նկատմամբ: Ես այստեղ Աֆրոդիտեի հետ պատահական «մրցակցության» շարժառիթը հաշվի չէի առնի, եթե չենթադրենք, որ աղջիկության սովորական զվարճանքն ավելի ազատ ձև է: Բայց Պսիխեն ակնհայտորեն ուրախ չէ իր գեղեցկությամբ։ Ավելին, նա տենչում է ու վշտանում, քանի որ ոչ ոք նրան չի տեսնում որպես ամուսնության տարիքի նորմալ երկրային աղջիկ, այլ նայում է որպես աստվածության:

Թագավոր-հայրը գնում է մարգարեության, և Ապոլոնի օրակուլը հայտարարում է, որ անհրաժեշտ է զոհաբերել օրիորդին, ինչպես նրանք հավատում են, հենց մահվան աստծուն:

Թագավոր, դատապարտված աղջկան տեղադրիր բարձր ժայռի վրա

Եվ իր թաղման հագուստով իր հարսանեկան ծեսերի համար.

Մի հույս չունենա, որ մահկանացու փեսա, դժբախտ ծնող կունենաս.

Նա կլինի վայրի և դաժան, ինչպես սարսափելի վիշապը:

Նա թռչում է օդի շուրջը թեւերի վրա և հոգնեցնում է բոլորին,

Նա բոլորին վերքեր է հասցնում ու վառվող բոցով այրում։

Նույնիսկ Յուպիտերը դողում է նրա առաջ, և աստվածները վախենում են։

Նա վախ է ներշնչում Ստիքսում՝ մռայլ ստորգետնյա գետում:

Այստեղ մենք տեսնում ենք ամուսնության արդեն ծանոթ փոխաբերությունը որպես մահ:

«Մենք լիովին չգիտենք ամուսնության երկակի կողմը և հակված ենք դրանում տեսնել միայն տոնական սպիտակ գույնն ու հաճույքը: Եթե ​​անցյալ կյանքի մի մասի մեռնելը չարտացոլվի համապատասխան ծեսերում, այն դեռ հետագայում կդրսևորվի հուզական տրամադրությամբ և ոչ այնքան ընդունելի ձևով։ Օրինակ՝ որոշ կանայք ամիսներ կամ նույնիսկ տարիներ անց կարող են շատ զզվել և զզվել ամուսնությունից»։

Միևնույն ժամանակ, եթե մտածեք օրակլի խոսքերի մասին, ոչինչ չի հուշում, որ խոսքը կոնկրետ մահվան աստծո մասին է։ Իմանալով հետագա պատմությունը՝ մենք ուրախ ենք տեսնել, որ սիրո աստվածը նույնպես կարելի է ենթադրել:

Ինձ թվում է, որ այս պահը որոշակի պատառաքաղ է իրադարձությունների հետագա ընթացքի և այս պատմությունը պարզաբանելու համար որպես փոխաբերություն առհասարակ անհատականացման կանացի ուղու համար: Իսկապես, երբ աղջկա մանկությունն ու պատանեկությունը բավականին կայուն են և բոլորովին անամպ, ապա նա ամուսնության շեմին հանդիպում է «մահվան աստծուն»՝ որպես «սիրո աստծո» ծիսական դիմակ (ինչպես և պետք է լինի): Բայց «մահվան աստվածը» կարող է շատ ավելի վաղ գալ. դա կարող է լինել սարսափելի հոգեկան տրավմա կամ մշտական ​​մղձավանջ ամբողջ մանկության ընթացքում, երբ թվում է, թե դու արդեն դժոխքում ես: Կարող եմ ասել, որ Մահն ինձ մոտ եկավ մորս մահով, և այդ ժամանակվանից մահվան աստվածը միշտ ինչ-որ տեղ մոտակայքում է։ Դա տեղի ունեցավ մինչ ես կհասցնեի դրա հետ գլուխ բերել, այն ժամանակ, երբ հուսահատության և միայնության մեջ հեռանալը դեռ նոր ուժ չէր բերել: Նման մի բան տեղի է ունենում հարբեցողների երեխաների հետ. հետո աղջիկները մանկուց ապրում են դժոխքում՝ աշխարհում գոյություն ունեցող ամենավատ բաների սարսափելի աստծու կողքին, լինի դա, թե այն։ Այսպիսով, աղջիկը կարող է դառնալ փոքրիկ Պերսեփոնե, որը թափառում է Հադեսի լաբիրինթոսներով, բայց սա այլևս Հոգեկանի պատմությունը չէ:

Վերադառնանք Ապուլեյուսի պատմած լեգենդին՝ այսպես թե այնպես գեղեցկուհին ամուսնանալու է մահվան աստծու հետ։ Սակայն ինքը՝ Կուպիդը (Էրոսը)՝ սիրո աստվածը և ոսկե Աֆրոդիտեի որդին, սիրահարվում է երիտասարդ Փսիխեին։ Եվ այսպես, երբ Փսիխեն սպասում էր իր մահվանը Մահվան ժայռի վրա, նրան վերցրեց քամին Զեֆիրը և տարավ Էրոսի տիրույթ, որտեղ նա դարձավ նրա ամուսինը: Նրա աչքի առաջ ոչ ոք չհայտնվեց, նա միայն լսեց մի ձայն, որը սիրալիր խոսեց նրա հետ և խորհուրդ տվեց, թե ինչ անել այստեղ։ Փսիխեն ընդունեց այն ամենը, ինչ կատարվում էր, ինչպես և սպասվում էր և երկար ժամանակ չէր փորձում պարզել, թե իրականում ինչ է կատարվել իր հետ։ Նա նույնիսկ չտեսավ իր ամուսնուն օրվա լույսի ներքո, նա եկավ նրա մոտ միայն խավարի քողի տակ: Դրանում մենք կրկին տեսնում ենք անմեղ Կորայի կերպարը, ով ընդունում է այն ամենը, ինչ կյանքը տալիս է իրեն, առանց որևէ բան կասկածելու, և ինքն իրեն լիովին տեղյակ չէ։ Ինչպես Ռոբերտ Ջոնսոնը հրաշալի է ասում.

«Գրեթե յուրաքանչյուր տղամարդ նույնն է ցանկանում իր կնոջից։ Եթե ​​նա զբաղվում է իր գործով և չի փորձում շատ բան հասկանալ, ապա տանը տիրում է խաղաղություն և հանգստություն: Տղամարդը ցանկանում է հին հայրապետական ​​ամուսնությունը, որտեղ ինքն է որոշում բոլոր ամենակարևոր հարցերը, իսկ կինը կարող է միայն համաձայնվել նրա որոշումների հետ, և այդ ժամանակ ընտանիքը երջանիկ է: Տղամարդկանց մեծամասնությունը հույս է փայփայում, որ ամեն ինչ կկատարվի հենց այսպես, և մի օր, շատ շուտով, ամուսնական կյանքը հենց այսպիսին կլինի...

Յուրաքանչյուր անհաս Էրոս դրախտի ստեղծողն է: Նա դեռահասի նման առևանգում է մի աղջկա և խոստանում երջանկությամբ լի կյանք։ Սա է Էրոսի գլխավոր գաղտնիքը՝ նա ցանկանում է գտնել իր դրախտը, բայց առանց նվազագույն պատասխանատվության ու լուրջ գիտակցական վերաբերմունքի։ Այս կամ այն ​​չափով սա բնորոշ է յուրաքանչյուր տղամարդու...

Տղամարդու անգիտակցականում ինչ-որ բան կա, որը կերակրում է նրան կնոջից ոչինչ չհարցնելու համաձայնությունը ստանալու հույսով: Հաճախ ամուսնության նկատմամբ նրա վերաբերմունքն այն է, որ ամուսնությունը պետք է լինի հարմար, բայց ոչ ծանրաբեռնված։ Եթե ​​տղամարդը կենտրոնացած է ինչ-որ բանի վրա, նա ցանկանում է ազատ լինել և մոռանալ ամուսնացած լինելու մասին: Երբ կինը հանկարծ հայտնաբերում է տղամարդու նման վերաբերմունքը, նա կարող է ցնցվել: Ամուսնությունը կնոջ լիակատար պարտավորությունն է, և տղամարդու համար դրանում անհույսություն չկա: Հիշում եմ, որ մի կին ասում էր, որ օրերով լաց էր լինում այն ​​բանից հետո, երբ հայտնաբերեց, որ ամուսնությունն իր ամուսնու համար կյանքի բազմաթիվ ասպեկտներից մեկն էր, մինչդեռ իր համար նա խաղում էր գլխավոր դերը: Այսպիսով, նա հայտնաբերեց Էրոսին իր ամուսնու մեջ, ով դրախտ է կառուցում»:

Այնուամենայնիվ, Փսիխեի ավագ քույրերը թույլ չեն տալիս նրան ապրել հանգիստ տգիտության մեջ.

«Երջանիկ, դու նստիր, չանհանգստանալով քեզ սպառնացող վտանգի համար, երանելի այդպիսի դժբախտության անտեղյակության մեջ, և ամբողջ գիշեր, առանց աչքերը փակելու, մտածում էինք քո գործերի մասին և դառնորեն սգում քո դժբախտությունները։ Մենք, անշուշտ, սովորել ենք և չենք կարող ձեզնից թաքցնել՝ կիսելով ձեր վիշտն ու վիշտը, որ գիշերները ձեզ հետ թաքուն քնում է մի վիթխարի օձ՝ բազում օղակներով ճոճվող, որի պարանոցը արյան փոխարեն ավերիչ թույնով է լցված, իսկ բերանը անդունդի պես բաց է։ . Հիշեք Պիթիական գուշակի կանխատեսումները, որոնք հայտարարեցին ձեր ամուսնությունը վայրի հրեշի հետ: Բացի այդ, շատ գյուղացիներ, որսորդներ, որոնք մոտակայքում որս էին անում, և շրջակայքի շատ բնակիչներ նրան տեսան երեկոյան արոտավայրից վերադառնալիս և մոտակա գետով անցնելիս:

18. Բոլորը վստահեցնում են, որ նա քեզ երկար չի գիրացնի՝ շողոքորթորեն հաճեցնելով քեզ կերակուրով, այլ կխժռի քեզ՝ ծանրաբեռնված ամենալավ պտուղներով։ Հիմա ձեզ ընտրության առաջ է կանգնել՝ կա՛մ ուզում եք լսել ձեր սիրելի փրկության մասին հոգացող քույրերին, և մահից խուսափելով՝ ապահով ապրել մեզ հետ, կա՛մ կթաղվեք ամենադաժան սողունի ընդերքում։ Եթե ​​ձեզ դուր է գալիս ձայներով լցված այս գյուղի մենությունը, կամ գարշելի ու վտանգավոր սիրո գաղտնի միությունները և թունավոր օձի գրկախառնությունը, ապա դա ձեզնից է կախված, գոնե մենք կատարել ենք մեր պարտքը՝ որպես ազնիվ քույրեր»։

Չնայած ամուսնու բոլոր հորդորներին, երիտասարդ կինը դեռ որոշում է պարզել, թե ով է նա։ Տեսնելով, որ սիրո աստվածն ինքն է իր առջև, նա պատահաբար լամպից յուղ է թափում նրա վրա, նա արթնանում է և հեռանում Փսիխենից։ Սա բավականին տարածված հեքիաթային սյուժե է (հիշեք Ակսակովի «Կարմիր ծաղիկը», ընդհանրապես «Գեղեցկուհին և հրեշը» թեմայով հեքիաթները), առավել ևս ակնհայտ է, որ հեքիաթները շատ հաճախ (կամ միշտ) խոսում են մարդու մասին: ընդունելը. Եվ այս համատեքստում «չար քույրերը», ընդհակառակը, պարզվում է, որ բարի ուժեր են՝ նյարդայնացած «իրազեկման ազդարարներից», ինչպես նրանց անվանում է Ջոնսոնը։ Կանխելով նրան ոսկե վանդակում երջանիկ քնելուց (Ապուլեյն այս պահին իր հերոսուհուն անվանում է «պարզ և քնքուշ հոգի»), սկսում է ուրախ երգել միայն այն ժամանակ, երբ տերը, հեռացնելով ծածկոցները, նշում է նոր օր:

Միաժամանակ Ջոնսոնը հիշեցնում է.

«Չնայած այն հանգամանքին, որ դրանք իրազեկման ազդակներն են, այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուր կնոջ համար զարգացման այս փուլում մնալու և ցրտահարվելու վտանգ կա՝ մնալով կործանարար ողջ կյանքում: Դուք կարող եք մարդկանց տեսնել որպես ձեր անախորժությունների աղբյուր՝ մնալով մահվան ժայռի վրա. նույն կերպ դու կարող ես հայտնվել երկու ավագ քրոջ վիճակում ու ոչնչացնել այն ամենը, ինչ տղամարդը փորձում է ստեղծել»։

Երբ Էրոսը հեռանում է Պսիխեից, նա հուսահատ որոշում է ինքնասպանություն գործել, սակայն գետը նրան չի ընդունում։ Այս կրիտիկական վիճակը դիտվում է որպես անձի զարգացման կարևոր փուլ, քանի որ կյանքին վերջ տալու ցանկությունը նշանակում է նախկինի պես ապրելու անհնարինություն, հետևաբար փոփոխություններ նախաձեռնելու հնարավորություն.

«Նախքան կինը արքետիպային բովանդակության հետ շփվելը, նա հաճախ գտնվում է կործանման եզրին: Մահվան պահին է, որ նա արագորեն վերականգնում է կապը արքետիպի հետ և վերստեղծում իր ներաշխարհը։ Սա հանգեցնում է հոգեկանի խորը մակարդակներում շատ արժեքավոր և օգտակար կառույցների ձևավորմանը»:

Կանանց յուրահատկությունն այն է, որ տառապանքի ու միայնության մեջ է, որ մենք կարող ենք գտնել մեր նոր ուժն ու հետագա զարգացման ուղին։ Չենք կարող ասել, որ սա շատ հուսադրող է... բայց դեռ հույս է տալիս, չէ՞:

Փսիխեն, ով որոշում է խեղդվել իրեն, հանդիպում է Պան աստծուն, որը նրան խորհուրդ է տալիս աղոթել սիրո աստծուն։ Պանը հաճախ չի հայտնվում աստվածուհիների պատմություններում, բայց երբ նա դեր է խաղում, դա կարևոր և հստակ է: Այսպիսով, այն բանից հետո, երբ Արտեմիսի բաժինը որոշվում է նրա հոր կողմից, Պանը երիտասարդ աստվածուհուն տալիս է իր շան ձագերից: Տեքստը կարդալիս թվում է, թե դրանում առանձնահատուկ բան չկա, բայց առասպելներում Պանի կերպարը պարզվում է շատ հզոր և ինքնաբավ, իսկապես ռեսուրս այն հերոսուհու համար, որի պատմության մեջ նա հայտնվում է: Պանը կարծես «գետնին» է անում հերոսուհուն և միևնույն ժամանակ նրան ուժ է տալիս շարունակելու իր ճանապարհը։

Այս պատմության առանձին սյուժեն Աֆրոդիտեի հարաբերություններն են որդու հետ և նրա խանդը իր մրցակցի նկատմամբ գեղեցկության և իր սերնդի համար: Բայց սա հասուն մոր՝ Դեմետրա-Աֆրոդիտե-Հերայի պատմությունն է, և ոչ թե Փսիխեի, այնպես որ մենք այն այստեղ չենք դիտարկի:

Հոգեկանը փնտրում է «իր տիրակալի»՝ Կուպիդոնի (Էրոս, Կուպիդ) տաճարը և ճանապարհին կարգի է բերում Սերեսի (Դեմետեր) տաճարի զարդարանքը։ Գյուղատնտեսության աստվածուհին գոհ է նրանից, բայց չի կարողանում նրան տեղավորել՝ վախենալով Վեներայի (Աֆրոդիտե) դժգոհությունից։ Այնուհետև Փսիխեն գալիս է Յունոյի (Հերա) տաճար և նույնպես պաշտպանություն է խնդրում, բայց Յունոն նույնպես մերժում է նրան՝ Պսիխեին անվանելով «Վեներայի ստրուկը», այսինքն՝ ուրիշի ստրուկը։

Այսպիսով, Փսիխեն հայտնվում է Աֆրոդիտեի ողորմածության տակ, և ոչ ոք չի կարող օգնել նրան: (Ինչպես շատ վառ հերոսուհիներ, Փսիխեն սահուն կերպով անցնում է մի աստվածուհու սցենարի ուղուց և մարմնավորումից դեպի մյուսի սցենարը: Չնայած, ընդհանուր առմամբ, նրա պատմության մեջ մենք տեսնում ենք Կորե-Պերսեփոնեի սցենարը, այն պահից, երբ նա խոցվեց Էրոսի նետից: և սիրահարվեց հենց ինքը՝ սիրո աստծուն, Փսիխեն պատկանում է Աֆրոդիտեին։)

Ինքը՝ Աֆրոդիտեն, Փսիխեին է փնտրում։ Երբ աղջիկը վերջապես գալիս է Աֆրոդիտեի մոտ, նրան դիմավորում է Սովորություն անունով սպասավորը և տանջում Աֆրոդիտեի մյուս ծառաները՝ Խնամք և Վհատություն: Այստեղ մենք տեսնում ենք երիտասարդ կնոջ կյանքի փոխաբերական նկարագրությունը ամուսնու տանը՝ սկեսուրի հետ։ Սա Կորա-Պերսեֆոնի ճանապարհն է, ով հայտնվում է ուրիշի տանը, ուրիշի ընտանիքում և ընտելանում ուրիշի պատվերին: Նա պետք է դիմանա նվաստացումներին և ծեծին.

«Դուք հավանաբար ակնկալում եք, որ ձեր ուռած որովայնի տեսքը, որի փառապանծ սերունդը պատրաստվում է ինձ տատիկի կոչումով օրհնել, կարեկցանք առաջացնի իմ մեջ: Իսկապես, ինձ համար մեծ պատիվ է իմ կյանքի ամենակարևոր շրջանում տատիկ կոչվելը և լսել, որ նվաստ ստրուկի որդուն անվանում են Վեներայի թոռ: Սակայն ես՝ հիմարս, իզուր եմ օգտագործում «որդի» բառը. ամուսնությունը եղել է անհավասար, և, առավել ևս, կնքվել է ամառանոցում, առանց վկաների, առանց հոր համաձայնության, այն չի կարող վավերական համարվել, ուստի ապօրինի երեխա. դրանից կծնվի, եթե ես թույլ տամ, որ դու տանես այն»։

10. Այս ասելուց հետո նա խփում է նրա վրա, ամեն կերպ պատռում զգեստը, քաշում նրա մազերից, շարժում գլուխը և անխնա հարվածում...»:

Գրազ կգամ, որ մեր սիրելի ընթերցողներից ոմանք այս նկարագրության մեջ շատ ծանոթ բան են զգում... գոնե հոգով:

Սկեսուրը Պսիխային չորս առաջադրանք է տալիս. Այս առաջադրանքները մեկնաբանվում են որպես կնոջ հոգեբանական զարգացման հատուկ փուլեր, որոնցից յուրաքանչյուրը խորհրդանշում է կարողություն, որը կնոջը պետք է զարգացնի:p>

«Ամեն անգամ, երբ Փսիխեն կատարում է առաջադրանքը, նա ձեռք է բերում մի հմտություն, որը նա նախկինում չուներ՝ հմտություն, որը Յունգի հոգեբանության մեջ հավասարեցվում է կանացի անհատականության անիմուսային կամ առնական ասպեկտին: Թեև այս կարողությունները հաճախ դիտվում են որպես «առնական» կանանց մոտ, ովքեր, ինչպես և «Psyche»-ն, ջանքեր են պահանջում դրանք զարգացնելու համար, դրանք կանանց բնական հատկություններն են՝ Արտեմիսը և Աթենքը: (Նշեք վերջին դիտողությունը):

Հոգեկանի առաջին խնդիրն է սերմերի տեսակավորում.Մինչեւ երեկո անհրաժեշտ էր խառը հատիկների կույտը դասավորել իրենց կույտերի մեջ։ Սա շատ ծանոթ սյուժե է հեքիաթներից, հատկապես խորթ մոր և խորթ դստեր, վերջինիս՝ Բաբա Յագայի ճանապարհորդության կամ մեկ այլ հզոր կին կերպարի մասին: Եվ ահա, ինչպես հեքիաթներում, հոգեկանին օգնության է գալիս կախարդական օգնականը, այս դեպքում՝ մրջյունները, որոնք կատարել են բոլոր անհրաժեշտ աշխատանքները: Ժամանակակից Յունգի վերլուծաբանները դրանում տեսնում են սովորելու կարգի բերել մտքերի ու զգացմունքների խառնաշփոթը, որում հաճախ է հայտնվում կինը (հատկապես այն իրավիճակում, երբ Աֆրոդիտեն արդեն արթնացել է), և առանձնացնել էականը էականից, օգտակարից։ վնասակարից, անհրաժեշտը՝ չնչինից։

«Երբ կինը սովորում է մնալ խառնաշփոթ իրավիճակում և չգործել այնքան ժամանակ, քանի դեռ ամեն ինչ պարզ չէ, նա սովորում է վստահել մրջյուններին»: Այս միջատները նման են ինտուիտիվ գործընթացին, որի գործողությունը գիտակցական վերահսկողությունից դուրս է: Կամ պարզությունը կարող է առաջանալ նրա գիտակցված ջանքերի շնորհիվ՝ համակարգված կամ տրամաբանորեն գնահատվելու և իրավիճակի մեջ ներգրավված բազմաթիվ տարրերի նկատմամբ առաջնահերթություն տալու համար»:

Փսիխեի երկրորդ խնդիրը ոսկե խոյերի բուրդ հանելն էր, նրանք ահավոր ագրեսիվ էին և առաջին իսկ մոտենալու դեպքում նրան ոտնահարելու էին: Հոգեկանը կրկին զգաց իր անօգնականությունն ու հուսահատությունը, բայց կանաչ եղեգը շշնջաց նրան, որ բուրդը պետք է հավաքել ուշ գիշերը, երբ խոյերը կորցնում են իրենց հզոր արևային ուժը և քնում, և այն պետք է հավաքել այն թփերից, որոնց մոտով անցնում են ցերեկը։ , որը լիովին անվտանգ է։ Ժան Շինոդա Բոհլենը և Ռոբերտ Ա. Ջոնսոնը սա համարում են առնական, ագրեսիվ և մրցունակ աշխարհ մուտք գործելու անհրաժեշտություն՝ առանց կոշտ ու ցինիկ դառնալու: Միևնույն ժամանակ, Ռ. Ջոնսոնը կարծում է, որ դա վերաբերում է բոլոր կանանց, իսկ Ջ. Ս. Բոլենը, որ դա վերաբերում է միայն «խոցելի» աստվածուհի տիպի կանանց:

Սակայն այս մեկնաբանությունն ինձ լիովին համոզիչ չի թվում։ Հիմնվելով իմ հոգեդրամայի ուսուցչի՝ Է. Լոպուխինայի մեկնաբանությունների և նրա առասպելներում հոգեբուժություն լինելու իմ սեփական փորձի վրա՝ ես կարող եմ ենթադրել, որ սա սովորում է, թե ինչպես հետևել քո ընթացքին ագրեսիվ աշխարհի մեջ՝ առանց որևէ բանի միջամտելու, առանց ստանալու։ ներգրավված որևէ լուրջ բանի մեջ, բայց ուշադիր և հմտորեն առաջ շարժվելով: Համենայնդեպս, ես հենց այդպես հասկացա և հենց դա էի զգում դերից: Ես հիշեցի իմ բուռն «մետաղական» երիտասարդությունը և այն փաստը, որ այդ ժամանակ և այնտեղ սովորեցի «չարթնացնել դժվարությունները, քանի դեռ հանգիստ է», «անել այն, ինչ ուզում ես (սա բոլորովին նոր էր՝ համեմատած իմ մանկության չափազանց պաշտպանվածության հետ։ ), բայց հաշվի առնելով, որ գուցե ստիպված լինեք պատասխան տալ սրա համար», որոշակի ռիսկի դիմեք միայն դրանից հաճույք ստանալու համար... թեստը, իհարկե, հաջող անցնելով։

Վերջինում դուք կարող եք տեսնել Պերսեֆոնի ուժեղ շարանը, որը նորից ու նորից փորձարկում է Կերբերուսին, որպեսզի տեսնի, թե որքան արագ է նա կարող վազել և արդյոք նա իսկապես չի վնասի նրան: Սա ներառում է ռիսկային իրավիճակների անընդհատ կրկնությունը, որպեսզի նորից չբռնվեք և համոզվեք, որ դուք դեռ անվնաս դուրս եք գալիս դրանցից: Հիմա ես հասկանում եմ, որ սա բնորոշ «զոհի» պահվածք է։ Երևի, այդ ժամանակ, իմ երիտասարդության տարիներին, ես բավականին բախտավոր էի։ Եվ, խաղալով միթոդրամայում խոյերի հետ կապված իրավիճակը, ես զգացի ծանոթ «խաղ», և, պետք է ասեմ, հաճույք ստացա դրանից։

Երբ Փսիխեն կատարում է առաջին երկու առաջադրանքները, Աֆրոդիտեն զայրանում է և ասում, որ գիտի, թե ով է իրականում օգնում իրեն՝ հստակ նկատի ունենալով իր որդուն։ Այս իմաստով Յունգի վերլուծաբանները մեկնաբանում են նաև տեղի ունեցողը, հավատալով, որ Պսիխեի ճանապարհով գնացող կինը հասնում է իր նպատակին և զարգանում Անիմուսի օգնությամբ։ Եվ մենք դրան չենք հակասի, քանի որ երբեմն դժվար է առանձնացնել, թե որտեղ է գործում զարգացած և հմուտ Անիմուսը (Լոգոսը), և որտեղ են գործում Աթենայի կամ Արտեմիսի կանացի արքետիպի զարգացած կարողությունները, որոշ դեպքերում նույնիսկ Հեկատեի: Ամեն դեպքում, երբ խոսում ենք ֆունկցիոնալ խնդիրների ու դրանց իրականացման մասին, այլ ոչ թե հոգեւոր փորձառության, դժվար է նման գիծ քաշել։

Psyche-ի երրորդ խնդիրն էր բյուրեղյա կոլբայի մեջ լցնել Styx-ի ջրով: Դա բոլորովին անհնար կլիներ մահկանացու և կենդանի աղջկա համար: Ժան Ս. Բոլենը տեսնում է Ստիքսը (նա չի անվանում այն, պարզապես նկարագրում է այն, քանի որ այն սուզվում է ամենաբարձր ժայռի գագաթին գտնվող ճեղքից և տանում դեպի անդրաշխարհի ամենախոր խորքերը, նախքան նորից դուրս գալը նույն ճեղքից։ ժայռը) որպես «շրջանառվող հոսքի կյանք»։ Ռոբերտ Ա. Ջոնսոնը դա տեսնում է նույն կերպ՝ որպես «կյանքում գոյություն ունեցող հնարավորությունների բազմազանություն և առատություն»: Երկու մեկնաբանություններն էլ կապ չունեն այն փաստի հետ, որ Ստիքսը ողջերի աշխարհն ու մահացածների աշխարհը բաժանող գետ է։ Մեզ համար, հատկապես հոգեկան ճանապարհը որպես Պերսեֆոնի սցենարի զարգացման տարբերակներից մեկը դիտարկելու հարցում, սա կարևոր է: Մենք տեսնում ենք Styx-ը ոչ միայն որպես փոթորկոտ և վտանգավոր հոսք, բուռն իրականության արտացոլում. դրա մեջ մենք տեսնում ենք հստակ արտացոլում, ինչ-որ այլ աշխարհի արտացոլանք:

Հիշեցնենք՝ Styx անունը նշանակում է «ատելի», այն մահացածների թագավորության գետն է և միևնույն ժամանակ այս գետի աստվածությունը։ Նա ծնվել է Գիշերից և Էրեբուսից կամ եղել է Օուշենի ավագ դուստրերից մեկը, սա շատ հին արարած է: Ստիքսի ջրերի մոտ երդումը աստվածների համար ամենասարսափելի երդումն է։ Միայն թեթև Իրիսն է կարողանում Ստիքսից ջուր հանել, և աստվածներն իրենց երդում են տալիս այս ջրով անոթի վրա։ Եթե ​​աստվածը դրժում է իր երդումը, ապա նա մեկ տարի պառկում է անշունչ, ինը տարի չի համարձակվում հայտնվել Օլիմպոսում, և միայն տասներորդ տարում աստվածները կրկին ընդունում են նրան իրենց շրջապատում: Այս ջուրն ունակ է ժամանակավոր մահ պատճառել հենց աստվածներին։ Մարդիկ այն անցնում են Հա-Ռոնի նավով, իսկ Ստիքսի ջրերը նրանց համար դառնում են սահման, որը չի կարելի երկու անգամ անցնել։ Այսպիսով, Ստիքսի ջուրը, ամենայն հավանականությամբ, նշանակում է ավելի նշանակալից և սարսափելի բան, քան պարզապես «կյանքի բուռն հոսք»։ Այն խորհրդանշում է որոշակի տրանսանձնային սկզբունք՝ սրբերի աշխարհը... նույնիսկ աստվածների համար։ Մահկանացու հոգեկանի համար սա գործիքային հարաբերությունների առաջին փորձն է դեպի դուրս:

Արծվի օգնությամբ Փսիխեն ստանում է Ստիքս գետի մահաբեր ջուրը։ Հոգեբանական մեկնաբանությունների մեջ արծիվը խորհրդանշում է մեծ պատկերը մեծ տեսանկյունից տեսնելու, հստակ իմանալու, թե ինչ է իրեն անհրաժեշտ և կարողանալ ստանալ այն: Կանանց ութ արխետիպերի մեր ընդհանուր պատկերում սա կարող է լինել Աթենայի (տեսանկյուն տեսնելու) և Արտեմիսի (իր նպատակին հասնելու կարողության) հմտությունների արտացոլումը: Բայց Պերսեփոնեի ուղու լույսի ներքո և հաշվի առնելով Ստիքսի ջրի սիմվոլիկան, դրանում մենք կարող ենք տեսնել իմաստ ստանալու որոշակի ունակության ուսուցում (արծիվը կապված է կամքի և բանականության հետ) տարերային և խելամտությունից: սուրբ աշխարհ.

Կնոջ համար, ում մեջ Cortex-Persephone արխետիպը ուժեղ է, սա իսկապես զարգացման կարևոր փուլ է: Այնուամենայնիվ, Eagle-ում մենք կարող ենք տեսնել մեկ այլ կողմ՝ դա Զևսի թռչունն է (Յուպիտեր): Ուստի Ինքը՝ Թանդերերը՝ օլիմպիականների երկրորդ սերնդի գերագույն աստվածն ու հայրը, օգնում է Պսիխեին։ Թերևս սա և՛ կնոջ կյանքում դրական հայրական կերպարի խորհրդանիշ է, և՛ նրա անիմուսի որոշակի զարգացման նշան: Զևսը մարդկանց տվել է կարգ ու կանոն, օրենքներ և բարքեր, որոնցով պետք է ապրել, երևի թե հիմա սա է գիտակցաբարտիրում է կնոջը. Ինչպես տեսնում ենք, սյուժեի մեկնաբանությունները կարող են տարբեր լինել, հարմար տարբեր դեպքերի համար:

Որպես չորրորդ առաջադրանք՝ Աֆրոդիտեն Փսիխեին տվեց մի բանկա քսուք և ասաց նրան, որ իրեն բերի Անդրաշխարհի թագուհու՝ Պերսեֆոնեի գեղեցկությունը: Փսիխեն հեզորեն համաձայնվեց և, հասկանալով, որ նա հաստատ չի կարող դա անել, քանի որ կենդանիների համար անհնար էր ազատորեն անցնել մեռելների աշխարհի սահմանը, նա որոշեց իրեն ցած նետել բարձր աշտարակից: Բայց հետո աշտարակն ինքն ասաց նրան.

«Ինչո՞ւ, խեղճ, մահը պետք է փնտրես անդունդում։ Ինչու՞ են նոր վտանգներն ու աշխատանքն այդքան հեշտությամբ ընկճում քեզ: Ի վերջո, երբ ձեր հոգին մի օր բաժանվի ձեր մարմնից, իհարկե, դուք կիջնեք խոր Տարտարոս, բայց ոչ մի դեպքում չեք վերադառնա այնտեղից: Հիմա լսիր ինձ։

18. Այստեղից ոչ հեռու գտնվում է Լակեդեմոնը՝ հայտնի Աքայի քաղաքը. նրա կողքին գտի՛ր Տենարը՝ թաքնված ամայի վայրերում։ Դիտա անունով մի ճեղք կա, և բաց դարպասի միջով անանցանելի ճանապարհ է երևում. Հենց որ վստահեք նրան և անցնեք շեմը, ուղիղ ճանապարհով կհասնեք Օրկների թագավորություն։ Բայց դուք չպետք է դատարկաձեռն մտնեք այս խավարի մեջ. յուրաքանչյուրի մեջ մեղրով ու գինիով խառնած գարու թխվածք դրեք և ձեր բերանում կրեք երկու մետաղադրամ։ Արդեն անցնելով մահաբեր ճանապարհի մի զգալի հատված՝ կհանդիպեք վառելափայտով բեռնված կաղ ավանակի, իսկ նրա հետ՝ կաղ վարորդի. նա կդիմի քեզ՝ խնդրանքով վերցնել մի քանի կտոր փայտ, որոնք ընկել են կապոցից, բայց դու ոչ մի բառ չասես և լուռ առաջ գնա։ Շուտով դուք կհասնեք մահացածների գետը, որի վրա գլխավոր նշանակվել է Քարոնը, ով անմիջապես պահանջում է վճարել, իսկ հետո ճամփորդներին տեղափոխում է մյուս ափը փխրուն նավով։ Սա նշանակում է, որ ագահությունը ծաղկում է նաև մահացածների մեջ. նույնիսկ Քարոնի պես աստվածը՝ Դիտոսի հարկահավաքը, ոչինչ չի անում իզուր, և մահացող աղքատը պետք է գումար կուտակի ճանապարհի համար, քանի որ եթե պատահի, որ պղինձ չունենա։ իր տնօրինության տակ ոչ ոք թույլ չի տա նրան ուրվական տալ: Այս կեղտոտ ծերունուն կտաք այն պղնձից մեկը, որը ձեզ հետ կունենաք՝ որպես տրանսպորտի վճար, բայց այնպես, որ նա ինքը՝ իր ձեռքով, ձեր բերանից հանի։ Սա դեռ ամենը չէ. երբ դուք անցնեք դանդաղ առվակը, մի մահացած ծերունին կթափվի մակերեսին և, դեպի ձեզ մեկնելով իր փտած ձեռքը, կխնդրի ձեզ քարշ տալ իրեն նավակը, բայց մի ենթարկվեք անօրինական խղճահարությանը:

19. Երբ, անցնելով գետը, մի փոքր առաջ գնաս, կտեսնես հին ջուլհակներին՝ զբաղված ջուլհակներով; նրանք ձեզանից կխնդրեն, որ ձեր գործին մատնանշեք, բայց դա ձեզ չպետք է մտահոգի։ Ի վերջո, այս ամենը և շատ ավելին կծագի Վեներայի խորամանկության միջոցով, որպեսզի դուք բաց թողնեք գոնե մեկ տորթ: Մի կարծեք, որ այս գարի թխվածքաբլիթները կորցնելը դատարկ, աննշան գործ է. եթե կորցնեք թեկուզ մեկին, դուք այլևս չեք տեսնի սպիտակ լույսը: Հսկայական շունը՝ երեք մեծ գլխով, հսկայական և սարսափելի, որոտը շունչ է հանում իր բերանից և իզուր վախեցնում մեռելներին, որոնց նա չի կարող վնասել, պառկած է Պրոսերպինայի սև պալատների հենց շեմին և անընդհատ հսկում է Դիտայի հսկայական կացարանը։ . Երկու տորթերից մեկը նրան ընտելացնելով՝ հեշտությամբ կանցնես նրա կողքով և շուտով կհասնես ինքը՝ Պրոսերպինային, ով քեզ սիրալիր ու բարեհամբույր կընդունի, փափուկ նստարան կառաջարկի և կխնդրի ճոխ կերակուր համտեսել։ Բայց դու նստում ես գետնին և վերցնում միայն հասարակ հացը, հետո հայտնում, թե ինչու ես եկել և, ընդունելով այն, ինչ կտան քեզ, հետ գնա. Մնացած տորթով փափկեցրու շան զայրույթը, քո խնայած մետաղադրամով վճարիր ժլատ նավավարին և, անցնելով գետը, նորից կգնաս նույն ճանապարհով և նորից կտեսնես երկնային մարմինների շուրջպարը։ Բայց սա այն է, ինչի մասին հատկապես անհրաժեշտ եմ համարում նախազգուշացնել ձեզ՝ նույնիսկ մի մտածեք ձեր ձեռքում գտնվող սափորը բացելու կամ դրա մեջ նայելու մասին, մի հետաքրքրվեք դրանում թաքնված աստվածային գեղեցկության գանձերի նկատմամբ»։

Այս պահից Փսիխեի որոնումը դառնում է որոշակի միստիկական ճանապարհի փոխաբերություն: Այստեղ ես հիշում եմ «Tower» Tarot քարտը (տախտակամած, որը, սակայն, դեռ հորինված չէր, ուստի դրանք ժամանակակից ասոցիացիաներ են, բայց չգիտես ինչու շատ համառ), և մի շարք հատուկ արգելքներ և նախազգուշացումներ, որոնք տարբերվում են դրանցից: սովորաբար աղջիկներին սովորեցնում են ցմահ, և, վերջապես, ինչ-որ նպատակով Հադես իջնելու և հետ վերադառնալու իմաստը:

Ապուլեյուսը, ինչպես գիտենք, ծանոթ էր հնագույն առեղծվածներին և նույնիսկ աստվածաբան էր (կախարդ): Մենք տեսնում ենք, որ Փսիխեի չորրորդ առաջադրանքը լցված է «միայն նախաձեռնողների համար հասկանալի իմաստով» (անպայման՝ տխուր էշ քշողն ու երեք ջուլհակները, թվում է, թե ճակատագրի աստվածուհիները, և մեռած մարդը ջրի մեջ, և ինքը՝ Քարոնը, իսկ Cerberus-ը նշանակում է կոնկրետ բան), որին մենք, ցավոք, չենք պատկանում: Այն ամենը, ինչ մենք հիմա կարող ենք անել, իմաստը բառացիորեն ընդունելն է. Փսիխեին ասացին «ոչ» ասել ցանկացած խնդրանքին և խնայել իր ռեսուրսները՝ դրանք օգտագործելով խստորեն իրենց նպատակային նպատակների համար: Ապուլեյուսի մեկնաբանները սա տեսնում են որպես երկրային գոյության մեջ հոգու թափառումների այլաբանություն։

Ժան Ս. Բոլենը խոսում է «Ոչ» բառը կանանց սովորելու անհրաժեշտության մասին, և այս պարզ մեկնաբանությունը լավ է աշխատում առասպելական դրամաներում: Ռոբերտ Ա. Ջոնսոնը, ուշագրավ է, սխալվում է, երբ գրում է, որ Փսիխեն իսկապես օգնում է էշ վարորդին.

«Մի քանի ճյուղ ընկան գետնին, և Փսիխեն, լինելով քաղաքավարի և բարի աղջիկ, վերցրեց դրանք և վերադարձրեց կաղ ծերունուն, չնայած նրան, որ նրան արգելված էր դա անել, որպեսզի չվատնի իր էներգիան, խնայելով. դա ապագա դժվար փորձությունների համար»:

Ընդհակառակը, Ապուլեյուսը միանշանակ է.

«Փսիխեն, առանց վարանելու, ուղղվում է դեպի Թենար, վերցնելով, ինչպես և սպասվում էր, մետաղադրամներ և թխվածքաբլիթներ, իջնում ​​է անդրշիրիմյան ճանապարհով, այնուհետև լուռ անցնելով թշվառ էշի կողքով, մետաղադրամ է տալիս փոխադրողին անցնելու համար՝ անտեսելով մարդկանց խնդրանքները։ լողացող մեռած մարդը, անտեսելով ջուլհակների նենգ աղերսանքները և տորթով հանդարտեցնելով շան սարսափելի զայրույթը, նա մտնում է Պրոսերպինայի սրահները»։

Հետաքրքիր է Ջոնսոնի սխալը (թե՞ թարգմանչի ֆանտազիան)՝ «լավ աղջիկը» ցանկացած պարագայում պետք է մնա այդպիսին։ Ջոնսոնի կողմից Ապուլեյան պատմության վերապատմման մեկ այլ տարօրինակություն Պերսեփոնեի «հավերժական կույս» լինելու մշտական ​​հիշատակումն է, երբ նա կիսում էր անկողինը Հադեսի հետ և նաև Ադոնիսի և Դիոնիսոսի սիրեկանն էր: Բայց ընդհանուր առմամբ, Ջոնսոնը մեկնաբանության մեջ ավելի հեռուն է գնում, քան Ջին Բոլենը.

«Անդրաշխարհի աստվածուհու ճանապարհին կինը պետք է խնայի իր բոլոր ռեսուրսները՝ չվատնելով դրանք ոչ այնքան կարևոր նպատակների հասնելու վրա»:

Նա նաև առանձնահատուկ ուշադրություն է դարձնում Աշտարակի խորհրդանիշին՝ որպես տեխնածին, տեխնածին ռեսուրսի՝ նշելով այն, սակայն, որպես «մեր քաղաքակրթության մշակութային կողմը», մի կողմից և որպես «ուրիշ ինչ մեծ և սուրբ. անցյալի կանայք տեսել են իրենց տեսիլքներում» մյուս կողմից։ Նման մեկնաբանությունը մեզ թվում է, թե հստակ չի ասվում, թեև, իհարկե, մոտ է։ Աշտարակը միստիկ փորձության մեջ է Եվմենակություն և ոգու վեհացում։ Այս խորհրդանիշն իսկապես կարող է մոտ լինել կանանց, ովքեր իրենց նվիրել են որոշակի Ուղու, լինեն նրանք միանձնուհիներ, միստիկներ, թե օկուլտիստներ: Նման կնոջ համար աշտարակ այն է, ինչ նա ստեղծում է աղյուս առ աղյուս, ինքն իրեն: Մի բան, որը նրան բաժանում է շրջապատող աշխարհից, բայց նաև հնարավորություն է տալիս տեսնել ավելին: Սա Կորեա-Պերսեֆոնին մոտ պատկեր է։ Կորայի և անանուն զոհի համար սա Ռապունցելի աշտարակն է, որը սպասում է արքայազնին և ազատագրողին։ Պերսեֆոնի համար՝ արդեն իր սեփական կախարդի աշտարակը (որը կարող է էլ ավելի ուժեղ բանտ դառնալ, բայց հիմա մենք դրա մասին չենք խոսում):

Փսիխեն խախտում է արգելքը և որոշում է օգտագործել գեղեցկության քսուքը, նա այնքան է ցանկանում հաճեցնել իր սիրելիին... Բայց երբ նա բացում է տուփը, դրանից դուրս է թռչում միայն մահկանացու երազանքը: Հոգեկանը քնում է. (Եկեք հիշենք Պերսեֆոնի և Աֆրոդիտեի միջև երկարատև մրցակցությունը Ադոնիսի շուրջ. Արդյո՞ք Անդրաշխարհի թագուհին ծրագրում էր վրեժ լուծել իր «ընկերոջից»:) Սա արթնացնում է իր սիրելի Կուպիդին (Էրոսին): Նա թռչում է դեպի Պսիխեն և արթնացնում նրան իր նետի խայթոցով: Այս սյուժետային շրջադարձը մենք կարող ենք մեկնաբանել որպես Կորա-Պերսեփոնեի ուժեղ դերային արխետիպով կնոջ ընկղմում իր ներաշխարհում, երևակայությունների և պատրանքների, կյանքի միստիկական ընկալման և որոշակի այլաշխարհի մեջ: Էրոսի կողմից ուղարկված սերը կամ նրա զարգացած, հասուն Անիմուսը (Լոգոսը) կարող է արթնացնել նրան կյանք:

Հիշում եմ, երբ միթոդրամայում «Psyche» էի խաղում, ես կտրականապես հրաժարվեցի բացել տուփը. ի վերջո, ինձ ասացին «չբացել», և եթե կան կանոններ, հատկապես «ստորին աշխարհի» համար, ապա ավելի լավ է հետևել: նրանց, մտածեցի ես։ Երբ տնօրենն ինձ ասաց, որ պետք չէ բացել տուփը, բայց հետո թեստը չեմ հանձնի, ես հնազանդվեցի։ Այնուամենայնիվ, ես չկարողացա ամբողջությամբ փակել աչքերս. ես պետք է զգոն լինեի, և դրա համար ես նայեցի:

Սա հետաքրքիր է նրանով, որ իմ իրական կյանքում այդ ժամանակ ես բավականին երկար ժամանակ ուսումնասիրում էի օկուլտային գիտություններ... Բայց ամենօրյա մոգություն (ինչպես Աֆրոդիտեի քսուքը, որը կնոջն անդիմադրելիորեն գրավիչ է դարձնում) ինչ-որ կոնկրետ կյանքի համար։ գոլերն ինձ այլևս չեն հետաքրքրում. Թեև, իհարկե, ես ճանաչում եմ «կախարդական քսուք Աֆրոդիտեի համար» այս փափագը կախարդության հաճախորդների պատմություններում և ցանկություններում: Աչքերդ փակելու և «քնելու» անկարողությունը նույնպես արմատներ ուներ իրական աշխարհայացքի մեջ։ Բացի այն, որ պետք է վերահսկել այն, ինչ կատարվում է (Աթենայի արխետիպին և սցենարին բնորոշ) առեղծվածային ճանապարհին, այստեղ մենք ունենք պրոֆեսիոնալ օկուլտիզմի խորհրդանիշ՝ պետք է զգոն լինել նույնիսկ Անդրաշխարհում։ Ավելի ճիշտ՝ հատկապես դրանում։ Այնուամենայնիվ, սա, հավանաբար, ավելի մոտ է Հեկատի արխետիպին և դերին, որը գիշերը տեսնում է ինչպես ցերեկը:

Իսկ Պսիխեի պատմության մեջ, երբ նա վերադառնում է Աֆրոդիտեի մոտ՝ քսուքը տալու, Էրոսը (Կուպիդոն) թռչում է Զևսի (Յուպիտերի) մոտ և պատմում նրան ամեն ինչ։ Զևսը կազմակերպում է Էրոսի և Փսիխեի հարսանիքը, նախքան նրան խմելու կախարդական ամբրոսիան, որպեսզի նա դառնա անմահ աստվածուհի: Իսկ Փսիխեն և Էրոսը ծնվել է մի դուստր, որի անունը Փլեյզուր է: Այսպիսով, մենք ամենավերջում տեսնում ենք իրական ալքիմիական հարսանիք, սուրբ ամուսնություն, որը միավորում է տղամարդուն և կնոջը մեկ անձի մեջ:

Նշումներ:

Նա խոսեց ոգեշնչման, խելագարության և ճակատամարտի գերմանական աստված Վոդանի արխետիպի և այս արխետիպով Ադոլֆ Հիտլերի մոլուցքի մասին։

Էսթես Կ.Պ. Վազում գայլերի հետ / թարգմ. Տ.Նաումենկո. Մ.: Սոֆիա, 2000, էջ. 279։

Արեսը կգնա հանցագործի դեմքին բռունցքով հարվածելու, Ապոլոնը կդատի նրան. Հերմեսը կծիծաղի։

Հայրերի արխետիպեր - Զևս, Պոսեյդոն, Հադես; Որդիների արխետիպեր՝ Ապոլոն, Հերմես, Արես, Հեփեստոս, Դիոնիսոս։

Համաձայն Դեմետրին ուղղված հոմերոսյան օրհներգի՝ այս և ընդհանրապես «իգական» առասպելի շատ «կանացի» տարբերակ:

«Դոսո»-ն մտացածին անուն է։ Ռուսական անալոգը «դարենան» է, նա, ով տալիս և տալիս է (Դեմետերի ակնարկներն իր աստվածային դերի մասին):

Լոպուխինա Է.Վ. «Archetypal Oracle» հոգեդրամատիկական տեխնիկան դավաճանության հոգեբանական տրավմայի հետ աշխատելիս // Հոգեդրամա և ժամանակակից հոգեթերապիա. 2004. Թիվ 1-2, էջ. 10.

Բրյուսով Վ.Յա. Բանաստեղծություններ. Մինսկ. ԲՍՍՀ Գոսուչպեդգիզ, 1955 թ. էջ 131-132:

Ապոլոդորուս. Դիցաբանական գրադարան / Թարգմ. Վ.Գ. Բորուխովիչ. Մ.: Լադոմիր, Նաուկա, 1993, էջ. 8.

Տղամարդկանց և մայրական արխետիպի փոխհարաբերությունների մասին լրացուցիչ տեղեկությունների համար տե՛ս՝ Բեդնենկո Գ.Բ. Աստվածներ, հերոսներ, տղամարդիկ. առնականության արխետիպեր. Մ.: «Class» անկախ ընկերություն, 2005 թ.

Նրա երկրորդ անվան իմաստը՝ Պերսեֆոն, բավականին անորոշ է. այն առավելապես օգտագործվել է էպոսում։

Կալշեդ Դ. Վնասվածքի ներաշխարհ. Անձնական ոգու արխետիպային պաշտպանություն: Մ.: Ակադեմիական նախագիծ; Եկատերինբուրգ: Բիզնես գիրք, 2001, էջ. 14.

Յունգ Կ.-Գ. Հոգի և առասպել. Վեց արխետիպ. Կիև. Ուկրաինայի երիտասարդության պետական ​​գրադարան, 1996, էջ. 197 թ.

Պեր. ֆր. Յ.Ստեֆանովա. M.: Enigma, 1996, 176 p.

Այն ժամանակվա «կաբալիստները» ոչ մի ընդհանուր բան չունեին հրեական կաբալայի հետ։ «Կաբալիզմ» այսպես էր կոչվում օկուլտ գիտելիքի եվրոպական էկլեկտիցիզմը։ Այդպես շարունակվեց մինչև 18-րդ դարի վերջ - 19-րդ դարի սկիզբ, երբ եվրոպացի օկուլտիստները վերջապես ծանոթացան իսկական Կաբալային... և նորից սկսեցին էկլեկտիկ ուսմունքներ ստեղծել։ Վառ օրինակ է Tarot քարտերի և «Կաբալայի» սինթեզը Էլիփաս Լևիի կողմից:

de Villars, Montcofort. Կոմս դը Գաբալիս կամ զրույցներ գաղտնի գիտությունների մասին / Թարգմանություն ֆրանսերենից. Յ.Ստեֆանովա. M.: Enigma, 1996, էջ. 29.

Անմեղ Կորայի արխետիպը կնոջ վրա պրոյեկտելու մեկ այլ միջոց է նրան տեսնել որպես ձեր Ներքին Երեխայի արտացոլանք: Այդ դեպքում կնոջ ցանկացած անփութություն կամ նույնիսկ հիմարություն տղամարդու աչքում կարող է ընկալվել որպես քաղցր ինքնաբուխություն։

Շոկոլադե ձուն անակնկալով «Girlfriend»-ը ​​վերջերս թողարկեց «Հմայված փերիները» շարքը՝ խաղալիքներով և նկարագրություններով, ինչպիսիք են «Հեքիաթներ»: Նա մտնում է հեքիաթների մեջ և օգնում փոքրիկ աղջիկներին դառնալ արքայադուստր: Փերին ապրում է հակինթներում»։ Միևնույն ժամանակ, դուք կարող եք կտրոնի մի մասը կտրել և տալ այն «ձեր լավագույն ընկերոջը», որպեսզի նա նվեր ստանա «մի շարք զով կպչուն պիտակներ և զվարճալի օրացույցային էջանիշ»:

Իմ ծուռ ժպիտը դեկանին, երբ ուսանողիս վկայական ստանալը դարձավ քոլեջի առաջին ընկերուհուս «ընկերոջ» նշան: Նա նորաձեւության մոդել էր և բոհեմուհի, ծանոթացրեց ինձ մոլի շուկաների աշխարհին և վճռականորեն հավանություն տվեց իմ զարգացող շռայլությանը: Ինչի համար ես շատ շնորհակալ եմ նրան։ Սակայն առաջին տարուց հետո նրան հեռացրին։

Եթե ​​միայն աղջիկները գուշակություն անեն։

Ախմատովա Ա.Ա. Տասներորդ տարին` 5 գրքում. M.: MPI հրատարակչություն, 1989, էջ. 13.

Կալշեդ Դ. Վնասվածքի ներաշխարհ. Անձնական ոգու արխետիպային պաշտպանություն: Մ. Ակադեմիական նախագիծ; Եկատերինբուրգ: Բիզնես գիրք, 2001, էջ. 169։

Սեփական մեծ մայրս՝ ուկրաինական Սմիլա քաղաքի բնակչուհին, ով ծնվել է 19-րդ դարում, որպես մեծ արժանիք էր խոսում այն ​​մասին, որ նա իր դուստրերից ոչ մեկին չի ստիպել ամուսնանալ։ Նա պատկանում էր գյուղացիական դասին կամ պրոլետարիատին,- հստակ հայտնի չէ, բայց նույնիսկ այդ միջավայրում նրանք սովորաբար ամուսնանում էին միայն իրենց ծնողների կամքով։ Եվ եթե մենք հիշում ենք ճորտատիրությունը, ապա ընտանեկան պատմությունն ինձ ավելի ճնշող է թվում:

Միջնադարում սատանայի կերպարի ընկալման վերաբերյալ խորհուրդ եմ տալիս կարդալ Է. Խաեցկայայի պատմական ֆանտազիան՝ նրա «Խավարասեր» վեպը։

Մի անգամ այս թեման քննարկել եմ մի թուրք վիկկան կախարդի հետ: Նա և ես համաձայնվեցինք, որ եղջյուրավոր Աստվածը զուտ կելտական ​​կերպար է, նա առանձնապես մոտ չէ այլ արյան և ավանդույթների տիկնանց:

Կալշեդ Դ. Վնասվածքի ներաշխարհ. Անձնական ոգու արխետիպային պաշտպանություն: Մ.: Ակադեմիական նախագիծ; Եկատերինբուրգ: Բիզնես գիրք, 2001, էջ. 177։

Կալշեդ Դ. Վնասվածքի ներաշխարհ. Անձնական ոգու արխետիպային պաշտպանություն: Մ.: Ակադեմիական նախագիծ; Եկատերինբուրգ: Բիզնես գիրք, 2001, էջ. 182. Մ. Վուդմանի գիրքը, որը մեջբերում է Դ. Կալշեդը, - Կախվածություն դեպի կատարելություն.

Կալշեդ Դ. Վնասվածքի ներաշխարհ. Անձնական ոգու արխետիպային պաշտպանություն: Մ.: Ակադեմիական նախագիծ; Եկատերինբուրգ: Բիզնես գիրք, 2001, էջ. 183.

Կարծես թե տղամարդիկ մի փոքր այլ կերպ են դեպրեսիա զգում:

Տղամարդկանց մոտ դեպրեսիան նույնպես հաճախ կապված է կանացի բաղադրիչի՝ Անիմայի հետ:

Ախմատովա Ա.Ա. Տասներորդ տարին` 5 գրքում. M.: MPI Publishing House, 1989, pp. 65-66 թթ.

Կամ նույնիսկ Ապոլոն: Ինչպես հիշում ենք, այս աստվածը շատ տարօրինակ սիրահարներ ուներ, որոնց նա նաև գուշակություն էր սովորեցնում, և ովքեր ինչ-ինչ պատճառներով խաբում էին նրան:

Նրանք, ովքեր կատարում են ծեսերը, մեծ մասամբ այն ծեսերը, որոնք նրանցից խնդրում են անել, և որոնց համար նրանք լավ են վարձատրվում:

Նրանք, ովքեր գիտեն («գիտեն») և տեսնում են, թե ինչ է սովորաբար թաքնված անփորձ և աննկատ մարդուց. իրադարձությունների կապերը և գործողությունների հնարավոր հետևանքները, տեղի ունեցողի արմատները և այն, ինչ «միշտ է լինում»: Հաճախ դա արդյունք է ոչ միայն հոգևոր և ինտելեկտուալ առանձնահատուկ խորաթափանցության, այլ նաև փորձի, այդ թվում՝ մասնագիտական ​​փորձի:

Քաղաքացիական և միայն իր մահից առաջ վերջին օրերին՝ Ադոլֆ Հիտլերի պաշտոնական կինը։

Այստեղից, ինձ թվում է, ժամանակակից կանանց շրջանում անզուսպ գնումներ կատարելու ավանդույթը։ Նման գնումների համար (երբ կարևոր է փորձել, փորձել, կարող է նույնիսկ չգնես, հագեցվածության պրոցեսն է կարևոր...) գնում ես ընկերուհիների կամ մոր հետ։ Կամ ամուսնու հետ՝ քմահաճորեն մատնացույց անելով իրի վրա՝ պահանջելով հիանալ իր հանդեպ և վճարել ձեռք բերածի համար։ Նկատե՞լ եք, թե նման իրավիճակում կանայք ինչպիսի «մանկական» ձայնով են խոսում տղամարդկանց հետ։

Պատրիարքության մեջ ընտանեկան կնոջ իդեալական տարբերակը Կորա-Դեմետերն է՝ դստեր պես հնազանդ և մոր պես տնտեսապես հոգատար։ Եվ հաճույքի համար կային ուրիշներ, անշուշտ կախյալներ, ամենալավը՝ սոցիալապես մերժված կանայք։

Գուլիկ, Ռոբերտ վան. Սեքսի արվեստը Հին Չինաստանում / Տրանս. անգլերենից Ն.Գ. Կասյանովա. Մ.՝ ZAO Tsentrpoligraf, 2003, cc. 159-160 թթ.

Կարպով Յու.Յու. Կանանց տարածությունը Կովկասի ժողովուրդների մշակույթում. Սանկտ Պետերբուրգ: Պետերբուրգյան արևելագիտություն, 2001, էջ. 113.

Խոդասևիչ Վ. «Նեկրոպոլիս» և այլ հիշողություններ. Մ.: Արվեստի աշխարհ, 1992, էջ. 24.

Այսինքն՝ մի մարդու համար, որի առաջատարը կամ գլխավոր արխետիպերից մեկը Հադեսն է։ Մանրամասն տես՝ Բեդնենկո Գ.Բ. Աստվածներ, հերոսներ, տղամարդիկ. առնականության արխետիպեր. M.: Անկախ ընկերություն «Class», 320 p.

Զևսի և Հերայի մյուս երեխաների՝ Արեսի և Հեփեստոսի մասին երբեմն ասում էին, որ նրանք միայնակ Հերայի զավակներն են։

Մենք հիշում ենք, որ դիցաբանների ճնշող մեծամասնությունը տղամարդիկ էին, և, հետևաբար, պատմությունները դիտվում էին հիմնականում արական տեսանկյունից: Եվ միայն հիմա, հատկապես առասպելի դրամատիկ արտադրության մեջ, յուրաքանչյուր կերպարին ձայն տալով և առասպելը նորից ու նորից կրկնելով, մենք ավելին ենք իմանում նրանց մասին:

1980-ականների վերջի «Արիա» խմբի հայտնի երգը՝ «Կամք և բանականություն», հայտարարում է «առաջադեմ մարդկության» պայքարը (սակայն, ուղղակիորեն չի նշվում) «օձի հրեշի»՝ միջուկային մարտագլխիկների հետ։ Այս երգի երգչախումբը՝ «Կամք և բանականություն», կարող է խորհրդանշել արևային աստվածների (որոնց արբանյակային ատրիբուտները հաճախ ներառում է Արծիվը) պայքարը քթոնական աստվածների հետ:

Ռոբերտ Ա. Ջոնսոնը, սակայն, կարծում է, որ այս ամբողջ պատմությունը կապված է ձեր կյանքում քիչ բանով (մեկ շիշ) բավարարվելու և չափից դուրս որևէ բանի հասնելու չփորձելու հետ:

Դիտ, կամ Դիս, մահացածների թագավորության աստված Հադեսի անուններից մեկն է։

Ջոնսոն Ռ.Ա. Հենց այնտեղ.

Ինչպես գիտեք, հեթանոսական հունական պանթեոնը ներառում էր 12 աստված: Պերսեֆոնը մահացածների թագավորության աստվածուհին է: Ըստ լեգենդի՝ նա ստիպված է տարվա մեկ երրորդն անցկացնել գետնի տակ՝ ամուսնու՝ Հադեսի հետ, իսկ երկու երրորդը՝ երկրի վրա՝ մոր՝ Դեմետրայի հետ։ Հետագայում հոդվածում մենք մանրամասն կանդրադառնանք, թե ով է Պերսեֆոնը և ինչ առասպելներ կան նրա մասին:

Պերսեփոնեի ծնունդը

Առևանգում Հադեսի կողմից

Պերսեփոնեն շատ գեղեցիկ ու կենսուրախ աղջիկ էր։ Մի օր նրան նկատեց իր սիրելի, կիսախելագար հորեղբայրը՝ անդրաշխարհի աստված Հադեսը։ Մի օր անկասկած Պերսեփոնեն ընկերների հետ քայլում էր մարգագետնում, զվարճանում և ծաղիկներ քաղում։ Հանկարծ գետնի ճեղքից դուրս եկավ չորս ձիերով քաշված կառքը։ Հադեսն ինքը ղեկավարեց այն։ Անշուշտ, թույլ աղջիկը ոչինչ անել չէր կարող, և նրան տարան խավարի և մահվան թագավորություն, որտեղ նա պետք է դառնար ընդհատակյա աստծո կինը։ Ինչպես պատմում է առասպելը, նրա վիշտը սահմաններ չուներ։ Պերսեփոնեի (որին նախկինում Կորե էին անվանում) առևանգումը հաստատվել էր հենց Զևսի կողմից։

Գիտնականները հայտնաբերել են բազմաթիվ հին հունական արտեֆակտներ՝ գծագրերով, որոնցում մանրամասն ներկայացված է Հադեսի կողմից Պերսեփոնեի առևանգումը։ Այս պատմությունը նկարագրված է նաև Հոմերոսի «Հիմն Դեմետրին»։ Եվ նույնիսկ մեր ժամանակներում այս հետաքրքիր առասպելը հաճախ գրավում է արվեստագետների, երաժիշտների և բանաստեղծների ուշադրությունը:

Դեմետրի կոչը Զևսին

Պերսեփոնեի մայրը, իհարկե, չի կարողացել հաշտվել դստեր անհետացման հետ։ Անմխիթար, նա դիմեց հենց Զևսին Պերսեփոնեին վերադարձնելու խնդրանքով: Գերագույն Աստծուն հուզեցին Դեմետրայի արցունքները, և նա հրամայեց Հերմեսին իջնել Հադեսի թագավորություն և վերցնել երիտասարդ աստվածուհուն: Սակայն մահացածների խորամանկ աստվածը, մինչ Պերսեփոնեին ազատելը, նրան հրավիրեց մի քանի նռան հատիկներ ուտելու։ Ըստ երևույթին, երիտասարդ աստվածուհին այդքան էլ չի տխրել, քանի որ չի հրաժարվել։ Այսպիսով, անդրաշխարհի հին աստվածը երաշխիք ստացավ, որ իրեն դուր եկած Պերսեփոնան ինքը կվերադառնա իրեն: Ահա թե ինչ եղավ հետո.

Աստվածուհու վերադարձը

Վերջապես Դեմետրը և Պերսեփոնեն հանդիպեցին։ Կասկածելով Հադեսին խաբեության մեջ՝ մայրը հարցրեց դստերը՝ արդյոք նա ինչ-որ բան կերե՞լ է անդրաշխարհում։ Երիտասարդ աստվածուհին ստիպված է եղել խոստովանել, որ գայթակղվել է նռան հատիկներով։ Սակայն Պերսեփոնեն ստել է՝ ասելով, որ Հադեսը ստիպել է իրեն ուտել դրանք։ Հավելենք, որ Հունաստանում նռան հատիկները համարվում են ամուսնական հավատարմության խորհրդանիշ։ Ըստ լեգենդի՝ Աֆրոդիտեն առաջին անգամ նուռ է տնկել Կրետե կղզում։

Դեմետրը հասկացավ, որ դուստրն ընդմիշտ չի վերադարձել իր մոտ։ Այսպիսով, ուտելով նռան հատիկներ՝ Պերսեփոնեն ստիպված է տարվա երկու երրորդն անցկացնել մոր հետ, իսկ մեկ երրորդը՝ Հադեսի։ Այնուամենայնիվ, հունական լեգենդները, որոնք նկարագրում են հերոսների սխրագործությունները և աստվածների գործերը, որոնք կապված են անդրաշխարհի հետ, երբեք չեն նկարագրում նրա աստվածուհուն որպես սգո կամ տխուր: Ավելի շուտ, նա նրանց մեջ ներկայացված է որպես այս մութ վայրի ինքնիշխան տիրուհի։ Դառնալով Հադեսի կինը՝ Պերսեփոնեն այլևս հայտնվում է ոչ թե որպես երիտասարդ աղջիկ, այլ որպես երիտասարդ, խիստ և միևնույն ժամանակ հավատարիմ կենդանի կին աստվածուհուն։

Աստվածուհի աստղային երկնքում

Որոշ աղբյուրներ ասում են, որ վերադառնալով Հադեսի թագավորությունից՝ Պերսեփոնեն՝ անդրաշխարհի աստվածուհին, երբեմն երկինք է բարձրանում Կույս համաստեղության տեսքով: Նա դա անում է, որպեսզի ձանձրացած մայրը տեսնի նրան ամեն տեղից։ Կան նաև լեգենդներ, ըստ որոնց՝ Կույս համաստեղությունը կապված է հենց Դեմետրայի հետ։

Առասպելի խորհրդանիշ

Իհարկե, Պերսեփոնեն (հունական աստվածուհին), ավելի ճիշտ՝ նրա մասին առասպելը, ոչ այլ ինչ է խորհրդանշում, քան եղանակների փոփոխությունը։ Տաք Հունաստանում ամառը տիրում է տարվա երկու երրորդը, իսկ ձմեռը՝ մեկ երրորդը։ Երբ Հադեսը առևանգեց Պերսեֆոնին, մայրը վշտից դադարեց կատարել իր պարտականությունները: Արդյունքում խոտն ու ծառերը դադարեցին աճել, կենդանիները ուտելու ոչինչ չունեին, և երկրի վրա սարսափելի սով սկսվեց։ Երբ Զևսը իր փոքրիկ դստերը վերադարձրեց Դեմետրին, որպեսզի տոներ, աստվածուհին գյուղատնտեսական արհեստներ սովորեցրեց տարբեր տեսակի հերոսների մի ամբողջ զորքի: Որից հետո նա պտղաբերության հիպոթետիկ աստվածուհուց վերածվեց հունական հասարակության որոշակի շերտի աստվածուհու, որը զբաղվում էր դաշտերի մշակությամբ։

Եթե ​​խոսենք արքետիպերի մասին, ապա Դեմետրի և Պերսեփոնեի զույգը ներկայացնում է մեկ «մայր-դուստր» սխեման, որում վերջինս չափազանց մոտ է առաջինին և կախված վիճակում է: Ինքը՝ Պերսեփոնեն, հանդես է գալիս որպես կին-երեխայի (Կորե), գարնան (վերադարձ Հադեսի թագավորությունից) և մեռելների աշխարհ առաջնորդող խորհրդանիշ:

Պերսեֆոնը հին հույների աշխատություններում

Պերսեֆոնը աստվածուհի է, որը հիշատակվում է այս հին երկրի բազմաթիվ առասպելներում: Օրինակ, Օրփեոսի վիշտը և նրա գեղեցիկ երաժշտությունը հուզված Պերսեփոնեն էր, ով ազատեց Եվրիդիկեին մահացածների թագավորությունից: Սակայն վերջինս երբեք չի տեսել արևի լույսը, և դա եղել է հենց իր սիրելիի մեղքով։ Ըստ լեգենդի՝ Օրփեոսին պայման է դրվել հետ չնայել մահվան թագավորությունից հեռանալիս։ Սակայն նա չկարողացավ դիմադրել գայթակղությանը։

Պերսեփոնեի մասին պատմվում է նաև Հոմերոսի Ոդիսականում։ Այս էպոսի գլխավոր հերոսը նույնպես մի անգամ իջավ անդրաշխարհ, որտեղ նրա տիրուհին ցույց տվեց նրան մահացած արդար կանանց հոգիները:

Մեկ այլ առասպել պատմում է, թե ինչպես է անդրաշխարհի աստվածուհի Պերսեփոնեն մրցում Աֆրոդիտեի հետ՝ հանուն Ադոնիսի սիրո: Վերջինս սովորական մահկանացու էր, բայց շատ գեղեցիկ երիտասարդ։ Պանթեոնի ամենագեղեցիկ աստվածուհին այն դրեց զամբյուղի մեջ և ուղարկեց Պերսեֆոնին, որպեսզի նա կարողանա թաքցնել այն: Տեսնելով Ադոնիսին և սիրահարվելով՝ անդրաշխարհի աստվածուհին կտրականապես հրաժարվեց նրան վերադարձնել Աֆրոդիտեին։ Այս վեճը երկար տեւեց։ Դա թույլ է տվել Զևսը։ Նրա հրամանագրով Ադոնիսը ստիպված էր տարվա մեկ երրորդն անցկացնել Պերսեփոնեի, երրորդը՝ Աֆրոդիտեի հետ, իսկ մնացած ժամանակը թողել էր իրեն։

Առասպելներից մեկում անդրաշխարհի աստվածուհի Պերսեփոնեն նույնպես հանդես է գալիս որպես ահեղ, խանդոտ կին։ Նա բույսի (անանուխ) է դարձնում Հադեսի տիրուհուն՝ նիմֆա Մինթային։ Նույն պատճառով Կոկիդ (Կոկիտիդա) գետի նիմֆան ոտնահարվել է նրա կողմից։ Մինչդեռ, ըստ դիցաբանության, Պերսեփոնեն ինքն ուներ երկու պաշտոնական սիրեկաններ՝ Դիոնիսոսը և Ադոնիսը։

Առասպելի արմատները

Պերսեֆոնը աստվածուհի է (դատելով նույնիսկ նրա անունով), որը սկզբում հույն չի եղել: Նրա մասին առասպելը այս երկրում չի հորինվել։ Ենթադրվում է, որ այն փոխառվել է Բալկանների վերաբնակիչներից, որտեղ տարածված է եղել միկենյան ժամանակաշրջանում։

Համապատասխանությունները հռոմեական դիցաբանության մեջ

Հին հռոմեացիները նույնպես ունեն մի առասպել, որը նման է Հադեսի կողմից Պերսեֆոնի առևանգմանը: Դրանում այս աստվածուհին համապատասխանում է Պրոսերպինային։ Նա նաև պտղաբերության աստվածուհու դուստրն էր, որի անունը Ցերես էր։ Երկրային թագավորության աստված Պլուտոնը գողացավ այն։ Ինչպես Պերսեփոնեն, այնպես էլ Պրոսերպինան ստիպված է տարվա մեկ երրորդն անցկացնել իր թագավորությունում՝ մի ժամանակ կերած նռան հատիկների պատճառով։

Այսպիսով, դուք հիմա գիտեք, թե ով է Պերսեֆոնը: Սա երիտասարդ աստվածուհի է, որին առևանգել է Հադեսը և դարձել նրա կինը։ Նրա մասին պատմող առասպելները իրադարձություններով լի են և շատ հետաքրքիր։