Тема в вокальной музыке. Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки Понятия мотив фраза предложение

В вокальной музыке часто объем и форма темы меньше, чем период. В соответствии со структурой литературного текста, смысловой единицей которого бывает строка, темой произведения становится фраза. В хоровой, особенно полифонической музыке, распеваться может одно слово или короткое словосочетание. Это характерно для духовных сочинений, связанных с каноническими религиозными текстами, например: Alleluia.

Тема 7. Музыкальный синтаксис

Понятие синтаксиса (от греч. - построение, порядок, составление)применяется в области языкознания или лингвистики. В синтаксисе языка изучают законы построения человеческой речи : словосочетания, предложения, виды связи слов и пр. Однако этот термин применяется и в музыке, когда говорят о строении музыкальной речи .

Мотив → фраза → предложение → период

Это известная из элементарной теории музыки масштабная иерархия основных элементов музыкального синтаксиса. Такие структурные образования в пределах периода образуют начальный (синтаксический) уровень формообразования. Фразы, мотивы (также и субмотивы - части мотива) могут по-разному сочетаться и чередоваться в периоде, в результатечего складываются определенные построения: простейшие композиционные структуры .Их называют мелодико-синтаксическими или масштабно-тематическими .

Элементы музыкального синтаксиса

A) мотив

Учение о мотиве (лат. moveo – двигаю, movere – двигать, motus – движение; ит. motive – повод, причина, основание) стало активно развиваться с конца XIX века. В то время сложились два подхода. Согласно первому, основой мотива является метрическая сторона или метрический акцент . Согласно второму, в мотиве существенен весь комплекс выразительных средств, так как мотив - это содержательный элемент музыкальной речи.

В качестве примера синтетического определения мотива можно привести слова С. И. Танеева, крупнейшего композитора и педагога, ученого, ученика П. И. Чайковского: Мотив – “наименьшая музыкально-тематическая ячейка, обладающая, как правило, одной метрически сильной долей и, сохраняющая при повторении ритмическую основу”.

С тех пор условной нормой протяженности мотива принято считать один такт , хотя в классической музыке существует немало примеров как сверхтактовых (больше такта, чаще двутакты), так и внутритактовых (меньше такта) мотивов. Их границы бывают как ясно слышимые и видимые в нотном тексте, так и слитные. Вероятность появления сверхтактовых или внутритактовых мотивов связана с характером музыки, мелодии, темпом, размером, ритмическими длительностями.

Однако мотив не сводится к метру и метроритмический подход к разделяли многие крупные ученые XX века. Вот примеропределения мотива Ю. Тюлина:

В современной учебной литературе также встречается определения обобщающего характера: “Мотив – это группировка звуков вокруг акцентного тона (икта), имеющая свой ритмический и звуковысотный рисунок, конкретную гармоническую (фоническую) природу и являющаяся мельчайшей смысловой единицей музыкальной речи”.

Из теории М. Г. Арановского. Автор оригинальной теории синтаксического строения мелодии исходил “из звуковысотных ценностей” и писал, что главное в мотиве – неповторимость , которая создается звуковысотностью и интонацией . “Такт – только отмеренное для жизни мотива пространство, но не сам мотив”. М. Г. Арановский отмечал, что в классической мелодии жесткая система (ладо-гармоническая, метро-ритмическая, структурно-синтаксическая), свобода и творческая фантазия есть только в интонационной линии. Мелодия состоит из слоя основы или опорных тонов и слоя орнаментики (неопорные тоны, которые связывают, подготавливают, центрируют опорные тоны, например, опевают), иногда они соединены.

Мотив – единица мелодии с однимтонцентром (опорный тон, центральный в мотиве, может быть выделен разными средствами) и одной ритмической группой.

Принцип однократности проявляет себя и в других средствах.

Полный мотив включает три фазы (прецентр, центр и постцентр) или, как иногда говорят: центр мотива – икт, перед ним – пред, икт, после него – пост, икт. Возможен неполный мотив и свернутый(только есть центральный тон). Бывает неделимый мотив – это центральная интонация (тоже вид тонцентра).

Вывод: если обобщить все ранее сказанное, то мотив – явление синтетическое, главными в нем являются мелодический и ритмическийрисунок , но присутствуют и все другие параметры звучания: гармония, тембр, динамика, артикуляция, регистр и прочие.

Мотив – это единица музыкальной темы , и особеннопоказателен и важен экспозиционный (начальный) мотив . Работа с мотивами или мотивная техника создают процесс развития в произведении. Хотя стоит отметить, что в большей степени это относится к инструментальной музыке. В вокальных лирических жанрах весома роль более протяженного построения – фразы, что связано с певческим дыханием исполнителя.

Цезуры. Разбирая синтаксическое строение музыкальной речи, необходимо отметить моменты членения или цезуры (от лат.– рубка, рассечение). Они создаются за счет применения специальных ритмических и гармонических средств, разных способов развития, хотя есть цезуры , возникаемые за счет особенностей исполнения: люфтпауз и смены дыхания, свободного темпа. Роль цезуры в музыке не ограничивается только формообразующим моментом, она имеет также выразительное и смысловое значение.

Музыкального синтаксиса определяет правила деления музыки на различные единицы, обладающие музыкальным смыслом.

Мотив в системе музыкального синтаксиса это мельчайшая единица, деление которой дальше невозможно без потери музыкального смысла. В метрической теории Римана (теоретик, предложивший консервативную теорию метрического деления музыки) мотив равен обычно одному такту и, по определению, должен содержать одну сильную долю.

Однако, мотив связан не только с метром, но и с другими элементами музыкального языка, без которых он не может существовать.

Но начнем с начала.

Теории мотива еще нет и 200 лет, что для теории музыки довольно небольшой срок. Впервые определение мотива введено А. Б. Марксом в 1839 году, в качестве термина, обозначающего мельчайшую структурную единицу.

С тех пор начали появляться самые различные школы и взгляды, в отношении музыкального синтаксиса.

Несомненно, что метрическая теория очень наглядна с точки зрения обучения , импровизации, исполнительству и т.д.

(Напомню, что эта теория основана на том, что вся музыка состоит из составных элементов упорядоченных метрической сеткой данного произведения. Например, мотив равен 1 такту, фраза равна 1+1 двум тактам, предложение 4). Однако, с точки зрения музыкальной выразительности, такая система ни дает ничего, поскольку в ней присутствует подмена понятий. хотя и является основой любой мелодии, все же не может ее заменить.

Поэтому для более музыкального понимания синтаксиса (к которому собственно необходимо прийти каждому музыканту) необходимо ввести понятие .

Теория интонации появилась гораздо позже теории мотива и очень долго воспринималась как ее противоположность. Причина здесь в том, что цель у этих двух теорий были изначально разные, но рассматривали они в принципе одно и то же, а именно мельчайшую музыкальную единицу.

Однако, со временем, эти понятия начали употреблять в одном контексте вплоть до использования их в качестве синонимов.

Рассмотрим в чем отличия и сходства этих теорий.

Интонация это высотная организация музыкальных звуков в их последовательности, т.е. звучание каждого тона звукоряда по высоте, громкости и тембру.

Интонация это та часть музыки, которая присутствует везде, но с трудом поддается изучения и классификации.

Тем не менее существуют основополагающие понятия, которые необходимо знать каждому музыканту.

Музыкальная Интонация это зерно музыкальной мысли и очень часто интонация наиболее полно выражается в мотиве. Таким образом, мы можем увидеть связь мотива и интонации. Например, в теме Satin Doll интонация и мотив практически неразделимы:

Посмотрите как из одного мотива и этой интонации вырастает вся тема. (Основной мотив обозначен буквой A, везде где он встречается и его вариация B — это тот же мотив только в неполном увеличении)

Как видите хоть в данной теме мотив равен такту, все же сама организация основана не на метре, а на интонации. Обратите внимание, что тема A длится 7 тактов (8 добавлен только для удобства, только потому, что так принято и, по сути, не имеет музыкального смысла). А в части В фраза равна 3 тактам. Поэтому измерять такие синтаксические структуры с помощью метра не целесообразно.

2. Любое музыкальное построение имеет три фазы это знаменитая Асафьевская триада i-m- что расшифровывается, как импульс — движение — завершение.

Эти три фазы реализуются на всех уровнях музыкального произведения — от мотива до целой формы.

Каждая из этих трех фаз образует контраст по отношению к следующей или предыдущей.

Например, первый такт в Satin Doll первая интонация из двух нот дает импульс, который перерастает в движение, которое проявляется в повторении, а затем в увеличении ритма и завершение на длинной ноте.

Исходя из этого следует разграничивать музыкальное построение по интонации. Такой подход позволяет более точно определить границы мотивов и фраз. В тоже время, теория метра не всегда позволяет выделить мелкие построения, так как их развертывание может (и чаще всего) не опираться на метрическую сетку.

Одним из важных элементов определяющих индивидуальность мотива и интонации является опорный звук.

По сути, опорный звук это зерно, из которого вырастает мотив. По большей части любое музыкальное произведение можно свести к простому уровню мелодического контраста, а именно опорный тон — неопорный тон.

Третьего не дано.

Выделим основные способы выделения опорного тона:

Ритмически: выделение звука с помощью более крупной длительности. Наиболее простой и по всей видимости древнейший способ выделения опорного тона.

Тесситурно: самый высокий или самый низкий звук в мелодической линии всегда фиксируется слухом как опорный.

Линеарно-мелодические способы центрирования звука: сюда входят

а) Опевания

б) движение к опорному звуку и от него

в) мелизматика и орнаментика (характерно для монодических культур и этнической импровизации)

4. Кадансирование набор приемов для выделения звука, как завершающего

5. Метрическая регулярность акцентов

6. Смена гармонических функций

7. Динамические приемы

8. Артикуляционные средства

Приемы с 5 по 8 относятся к тональной музыке. Первые четыре способа широко используются в модальной .
Реализация принципа опорных звуков во вступлении к песне I will always with you:

Например, в некоторых джазовых стилях неаккордовыми тонами будут только хроматические ступени (количество которых для разных может быть абсолютно разным). А в рок -музыке 7, 9 и тому подобные ступени будут считаться неаккордовыми.

Т.е. уровни хроматизации мелодики в этих стилях будут разными.

Тоже касается интервалов. Плавность и мелодичность мелодики (а отсюда и мотива) определяется приближённостью его к вокальной музыке. Использование большого количества секунд и терций, отсутствие скачков создают определенное звучание, внутри которого любой широкий интервал будет восприниматься, как яркое цветное пятно в черно-белой палитре. Многие поп хиты опираются на секундовое движение:

Использование широких интервалов (от квинт и больше) позволяет создавать более индивидуализированные, но угловатые мелодии. В потоке таких интервалов секунды будут восприниматься не как неожиданный элемент, а как соединительная интонация. Такой прием часто использовал Wayne Shorter:

Как видите, даже на уровне такого небольшого построения как мотив, существует большое поле для деятельности.

Музыкальный синтаксис – описание музыкальных структур и закономерностей их соединения.

Слово синтаксис произошло от древнегреческого σύν-ταξις (σύν – вместе, ταξις – построение, порядок, звание). Когда мы пытаемся сконструировать мелодию из элементов, то на первый план действительно выступает проблема, как объединить элементы в целое, а не разваливающееся по форме произведение. Но, когда мы сталкиваемся с новым произведением в виде нот (хороший музыкант очень облегчает восприятие слушателя), то очень важно понять (именно понять, а не просто разделить) из каких элементов музыка состоит.

Точки, где разделяются синтаксические структуры, называют «цезурами». Ощущение цезуры возникает там, где музыка «остановилась», то есть сильнее всего на:

• паузах , когда звучание реально прерывается;
• в несколько меньшей степени, на больших длительностях , когда возникает психологическое ощущение, что самый важный звук уже прозвучал.

Членение музыки в этих случаях столь очевидно, что задачей музыканта, как правило, является не подчеркивание членения музыки, а, напротив, поиск исполнительских средств объединения этих построений. Именно поиск других средств, а не сокращение времени паузы или звука. Ведь синтаксис – слуга двух господ: музыкального содержания и коммуникации между слушателем и музыкантом. Не всегда легко угодить обоим: глубокое проникновение в идею автора делает музыку понятной не для всех, а легкость восприятия может привести к упрощению смысла.

Несколько менее очевидны, но все еще дающие информацию для ощущения местонахождения цезуры:

• точный повтор какого-либо элемента (который музыкант чаще все-таки делает чуть-чуть неточным);
• видоизмененный повтор (который хорошо воспринимается уже сам по себе).

Достаточно сложно воспринимается цезура между:

• контрастными элементами (единство противоположностей может потребовать дополнительного исполнительского показа цезуры).

В учебниках по теории музыки и музыкальной форме можно найти множество определений составляющих музыкальный синтаксис элементов, но все эти определения описывают формальные структуры. по этим определениям нельзя понять в чем их содержательные различия. Абсурдно пытаться их копировать. Ниже приводится их нестандартное, но более точное описание.

Синтаксис в музыке изучает такие элементы как:

• мотивы – простейшие музыкальные структуры, содержащие только одну сильную долю метрической пульсации (мотив может быть и крупнее такта, если он дробится на субмотивы, или, наоборот, написан такими крупными длительностями, что пульсация первых долей такта стремительно проносится на их фоне), и потому несущие простое эмоциональное содержание;
• фразы – музыкальные структуры с содержанием, заключающимся в демонстрации некоей цикличности или изменчивости эмоционального состояния, и потому заключающее в себе более одной сильной доли метра, либо дробящиеся на мотивы (чаще два), либо представляющие собой целостное построение;
• предложения – развернутые структуры с целостным содержанием все еще не представляющим законченную музыкальную мысль, чаще всего состоящие из двух фраз;
• периоды – музыкальные структуры, выражающие законченную музыкальную мысль, состоящие из предложений (чаще двух).

Период – самое крупное музыкальное построение, изучаемое музыкальным синтаксисом, и самая мелкая из структур рассматриваемых музыкальной формой. Период может быть как отдельной законченной мыслью в развернутом произведении со сложной структурой, так и единственной мыслью в небольшом произведении.

В простой (чаще танцевальной) музыке распространена так называемая квадратная структура, когда мотив по продолжительности равен такту, фраза – двум тактам, предложение – четырем, а период – восьми. В этом случае структура является продолжением метра. Для простых размеров (2 4 , 3 4) квадратный период будет иметь следующую структуру:

Или со смещением, если музыка начинается с неполного такта (затакта):

В сложных размерах (например 4 4), в которых каждый такт кроме сильной первой содержит еще и относительно сильную долю, структура может быть такой же, как и в простых, но встречаются и четырехтактные периоды:

Весьма распространен и противоположный случай, когда период составляет 16 и даже 32 такта.

Чем сложнее по содержанию музыка, тем меньше она напоминает указанные схемы:

• Простейшее усложнение происходит благодаря «неквадратным» значениям количеств тактов и элементов: периоды из 3-х предложений, предложения из 3-х фраз и т.д.
• Сочетания разнородных элементов: предложения из пяти, семи и т.п. тактов, включающих в себя фразы разной длинны (важность дополнений или недосказанность).
• Масштабно-тематические структуры дробления, когда неделимая фраза сочетается с подчеркнуто отделенными мотивами, и, наоборот, суммирования, когда обобщение целостной крупной структуры конкретизируется «перечислением».

Часто возникает вопрос, о том, как правильно определить границы между мотивами, фразами и т.п. Для начала следует разобраться, есть ли вообще в данном произведении те структуры, между которыми ведется поиск цезур. Ведь существует музыка, в которой нет ни фраз, ни мотивов, ни, даже тактов и тактового размера. Существует музыка, в которой нет даже звуков.

Разговор о синтаксисе можно будет продолжить после разбора выразительного значения тональностей, ладов и музыкальных функций.

ОТКРЫТЫЙ УРОК

на секции Навлинского зонального методического объединения

преподавателя МБОУ ДО Локотская ДШИ

Алексашкиной Натальи Викторовны

с обучающимся 3 класса Барыкиным Ильёй (баян)

по теме:

«Работа над музыкальным понятиям: мотив, фраза, предложение»

Тема: Работа над музыкальными понятиями мотив, фраза, предложение.

Место проведения: МБОУ ДО Локотская детская школа искусств

Продолжительность открытого урока : 45 минут

Цель урока : Развитие и совершенствование творческих и исполнительских способностей учащегося

Задачи урока:

Образовательные:

- обобщить и углубить знания учащегося, сформировать навык вертикального перемещения третьего пальца по второму ряду левой клавиатуры.

Развивающие:

Развитие эстетического вкуса;

Развитие образного мышления;

Музыкально - исполнительское и идейно-художественное развитие.

Воспитательные :

Воспитывать внимание, целеустремленность и настойчивость в овладении приёмами и навыками игры на инструменте;

Умение анализировать своё выступление.

Тип урока: комбинированный.

Форма урока: индивидуальная.

Методы обучения: наглядные, практические, словесные, сравнительные, прослушивание музыкальных произведений.

Педагогические технологии:

- инновационная;

Личностно - ориентированное обучение;

Индивидуализация обучения;

Здоровьесберегающая.

Оснащение урока:

Оборудование: нотная литература, стулья, пульт, 2 баяна, ноутбук, проектор.

Используемая литература:

- «Народные песни» сост.Д.Самойлова изд. Москва «Кифара»1998г.

- «Сонатины и вариации» сост.Д.Самойлова изд. Москва «Кифара»1997г.

ХОД УРОКА.

Организационный момент . Представление ученика и круга задач, стоящих перед ним.

Эмоционально-психологический настрой. Озвучивание темы урока- «Работа над музыкальными понятиями: мотив, фраза, предложение».

Основная часть:

Вступительное слово педагога: « Сегодня наш урок посвящается работе над музыкальными понятиями мотив, фраза, предложение».

Но прежде чем начать наш урок, давай как обычно немного разыграемся.

Игра позиционных упражнений. Обратить внимание на посадку ученика, положение рук, ног, постановку инструмента.

Гамма до мажор (двумя руками) арпеджио, аккорды.

Педагог спрашивает теоретические знания учащегося таких понятий как: мотива, фразы, предложения.

Ответ учащегося.

А теперь применим твои знания в чтении с листа произведения «Ах, улица, улица широкая» РНП.

Просмотр видео записи «Ах улица, улица широкая» исполняет детских хор «Родничок».

Чтение с листа простых песенок (нахождение и определение музыкального мотива, фразы, предложения)

Ознакомление с новым музыкальным произведением народного характера « Ах улица, улица широкая » (русская народная песня)

Ах улица, улица широкая,

Травушка муравушка зелёная

Ай, люли,люли,люли,

Травушка муравушка зелёная

Педагог раскрывает понятие: « Что такое русская народная песня»

Русская народная песня - песня, слова и музыка которой сложились исторически в ходе развития русской культуры. У народной песни нет определённого автора, или автор неизвестен.
Педагог играет мелодию песни правой рукой и одновременно поет.
Педагог и учащийся поют вместе под звучание мелодии на инструменте.
Учащийся поет и одновременно прохлопывает ритмический рисунок.

Педагог играет песню, вместе с учащимся определяя место смены меха – по вдоху между фразами.

Чтение с листа данного произведения (нахождение и определение музыкального мотива, фразы, предложения)

Учащийся играет произведение несколько раз, разными вариантами исполнения: играть и одновременно петь мелодию со словами играть мелодию без слов.

Работа над произведением «Сонатина» Даниэль Штейбельт - немецкий пианист, дирижер и композитор, приобрел популярность как виртуоз и педагог.

К сожалению, слишком многие юные музыканты впадают в замешательство, когда их просишь назвать то, что они играют. Нет, они говорят, что это вот, мол, этюд, соната или пьеса. Но ведь и сонаты, и этюды, и пьесы пишут какие-то композиторы, а ещё эти сонаты, этюды с пьесами иногда имеют заголовки. А уж заголовок нам, как музыкантам, говорит о том, что за музыка скрывается за нотным текстом. Соната - музыкальное произведение для одного или двух инструментов, состоящее из нескольких различных по характеру и темпу частей, объединенных общим художественным замыслом.

Пока листаете ноты, можно заодно посмотреть: есть ли в произведении повторы (нотная графика похожа на то, что в самом начале). Как правило, повторы бывают в большинстве пьес, хотя сразу не всегда заметно. (Если мы знаем, что в пьесе есть повтор, то жизнь наша облегчается, а настроение заметно улучшается.) ПРЕЗЕНТАЦИЯ

Вот три элементарные вещи, которые нужно выполнять всегда: посмотреть ключи; определить тональность по ключевым знакам; посмотреть на указания темпа и размера

Итак играем, как можем, с листа всё подряд прямо двумя руками. Главное – дойти до конца, ничего не пропуская. Пусть будут ошибки, паузы, повторы и прочие заминки, наша цель – просто сыграть все ноты

мелодия + аккомпанемент (само собой разумеется, мелодию разучиваем отдельно, аккомпанемент какой бы он ни был – тоже смотрим отдельно). Никогда не пренебрегай игрой отдельными руками.

Мелодию нужно играть выразительно (работа над фразировкой в 1й части) Важно играть мелодию не как набор звуков, а как мелодию, то есть как последовательность осмысленных фраз. Посмотри, есть ли в тексте фразировочные лиги – по ним мы часто можем обнаружить начало и конец фразы. Тут можно было бы ещё много чего сказать, но мы и сами прекрасно знаем, что фразы в музыке – это как разговор людей. Вопрос и ответ, вопрос и повторение вопроса, вопрос без ответа, рассказ одного человека, увещевания и оправдания, короткое «нет» и многословное «да» – всё это есть и во многих музыкальных произведениях (если в них есть мелодия). Наша задача – разгадать то, что композитор вложил в нотный текст своего произведения.

Работа над 2й частью «Сонатины»

Давай прослушаем это же произведения, но в исполнении юного пианиста.

Учащийся должен определить какой звучит инструмент и сделать сравнительный анализ между своим исполнением и звучащего произведения.

И в завершении урока давай с тобой закрепим что такое мотив, фраза, предложение.

Ответ учащегося.

Должно прозвучать:

Мотив - наименьший элемент музыкальной структуры, простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая из короткой последовательности звуков, объединённой одним логическим акцентом и имеющей самостоятельное выразительное значение. В общераспространенном значении - напев, мелодия.

Фраза - объединение нескольких мотивов, расчлененное паузами, цезурами или нерасчлененное, слитное.

Предложение - составное из двух фраз, а в свою очередь фраза состоит из двух мотивов.

Подведение итогов. Анализ.

Оценка работы на уроке.

Домашнее задание.

Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки

Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи . Музыкальное произведение делится на части , называемые построениями . Границей между построениями служит цезура . Признаками цезуры являются 1) пауза , 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор , 4) контраст .

Музыкальное построение , содержащее законченную музыкальную мысль , называется периодом . Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период , называются предложениями . Предложения делятся на фразы , фразы - на мотивы . Мотив - это наименьшая смысловая структурная единица.

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

1. Периодичность - образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз (2т+2т+2т+2т). Шопен Вальс №9 (Ля-бемоль мажор)

2. Суммирование - образуется от сочетания 2-х или нескольких коротких фраз и одной протяженной. Григ "Смерть Озе" из сюиты Пер Гюнт (1+1+2)

3. Дробление - образуется от сочетания более длинной фразы и 2-х или нескольких коротких. Чайковский. Вальс из Детского альбома.(4+2+2).

4. Дробление с замыканием . Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2).

Типы периодов . Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:

I. Строение . По строению периоды бывают

1. Квадратные - а) общее количество тактов - 8,16,32 и тд б) период делится на 2 одинаковых по размерам предложения. Бетховен Соната №8, II часть.

2. Неквадратные

• расширенные (2-е предложение больше первого) Бетховен Соната №3, II часть (4+6)
• сокращенные (2-е предложение меньше первого) Бетховен Соната №7 (5+4)

• симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и тд) Чайковский Русская песня из Детского альбома.(6+6)

3. Периоды из 3-х предложений . Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)

II. Тематизм .

1. Повторный период . Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.

Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.

При варьированном повторе изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема. Гайдн. Соната Ре мажор, I часть, ГП, Моцарт Соната №12 Фа мажор, II часть.

Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.

При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.

2. Неповторный период - предложения содержат разный тематический материал, чаще всего 2-е предложение продолжает тему 1-го. Бетховен "Патетическая соната", II часть.

Весь период в целом может быть повторен без изменений (записывается со знаком репризы) или с некоторыми фактурными изменениями. Такой период называется повторенный.

III. Тональное оформление .

1. Модулирующий период - заканчивается в другой тональности по сравнению с началом.(Чайковский Вальс из Детского альбома)

2. Немодулирующий (однотональный)период - заканчивается в начальной тональности.

Период может иметь вступление или дополнение (после окончательного разрешения), которые не влияют на его структуру.

1)Любые консультации по музыкальной журналистике (колледж-консерватория (академия)), по современной музыке (колледж-консерватория (академия), по истории музыки (консерватория (академия)), по музыкальной литературе (колледж) по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

2)Помощь в написании курсовых, дипломных и кандидатских работ по музыковедению по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

3)Консультации по музыкальной грамоте (сольфеджио) для родителей и детей (в скайпе). Скайп kramsi651. Почта [email protected]